Diferencia entre revisiones de «Ritmo»

El '''ritmo''', como un recurso fundamental en la visualidad (del [[idioma griego|griego]] ῥυθμός ''rhythmós'', ‘cualquier movimiento regular y recurrente’, ‘[[simetría]]’),<ref name="Liddell">Liddell, Henry George & Scott, Robert:. [http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.04.0057%3Aentry%3Dr%28uqmo%2Fs «ῥυθμός»]. ''[[A Greek-English Lexicon]]'', Perseus project. Consultado el 13-08-2012.</ref> puede definirse generalmente como un «movimiento marcado por la sucesión regular de elementos débiles y fuertes, o bien de condiciones opuestas o diferentes».<ref>[https://books.google.es/books?id=yaM2PwAACAAJ ''Compact Edition of the Oxford English Dictionary, vol. II'']. [[Oxford University Press]], 1971, p. 2537.</ref> Es decir, un flujo de [[movimiento (física)|movimiento]], controlado o medido, sonoro o visual, generalmente producido por una ordenación de elementos diferentes del medio en cuestión.

Se trata de un rasgo básico de todas las [[arte]]s, especialmente de la [[música]], la [[poesía]] y la [[danza]]. En música la mayoría de las definiciones tradicionales aluden al ritmo como fuerza dinámica y organizativa de la música. La naturaleza del ritmo es primordialmente subjetiva. La idea de regularidad define el ritmo, pero no es la única ya que una de las primeras definiciones de ritmo en la [[historia de la música]] está relacionada con su raíz griega (''rheos'', fluir), marcando así una relación directa con el movimiento. En efecto, podemos encontrar múltiples definiciones que aúnan movimiento, orden y periodicidad con relación al ritmo musical. Sin embargo, existen definiciones desde el punto de vista de la percepción temporal: ‘el ritmo describe [...] eventos en escalas temporales dentro de los límites de la [[memoria a corto plazo]]’.<ref name="Snyder">Snyder, Bob:. [https://books.google.es/books?id=Nln3xTYQwt4C&pg=PA161 ''Music and memory'']. MIT, 2000, p. 161.</ref> En este sentido, Clarke<ref name="Clarke">Clarke, Eric:. «Rhythm and timing in music». [https://books.google.es/books?id=A3jkobk4yMMC ''The Psichology of Music''], ed. Diana Deutsch. Academic Press, 1999, p. 473.</ref> define el ritmo musical como ‘fenómenos temporales de pequeña y mediana escala’.

Howard Goodall, un premiado compositor de música coral, musicales, cine y televisión, en su serie ''How Music Works'' expone teorías acerca de que el ritmo humano recuerda la regularidad con la que [[caminar|caminamos]] y los [[ritmo cardíaco|latidos del corazón]] que hemos escuchado en el [[embarazo|vientre materno]]. Otras investigaciones sugieren que no se relacionan con el latido del corazón directamente, sino con la velocidad del afecto emocional, que también influye en los latidos del corazón. London escribe que el [[métrica (música)|metro musical]] «implica nuestra [[percepción]] inicial, así como la anticipación subsiguiente de una serie de [[pulso (música)|pulsos]] que abstraemos de la superficie del ritmo de la música mientras se despliega en el tiempo».<ref name="London">London, Justin:. [https://books.google.es/books?id=wcfb7Zinn40C&pg=PA4 ''Hearing in Time'']. Oxford University Press, 2004, p. 4.</ref> La «percepción» y la «[[abstracción (psicología)|abstracción]]» de la medida rítmica es la base de la participación musical instintiva humana, como cuando una serie de «ticks» idénticos del [[reloj]] se divide en «tic-tac-tic-tac».<ref name="Scholes">Scholes, Percy:. «Metre»; «Rhythm». ''Oxford Companion to Music'', 1977.</ref>

Joseph Jordania sugirió recientemente que el sentido del ritmo se desarrolló en las primeras [[Evolución humana|etapas de la evolución]] del [[Hominidae|homínido]] debido a las fuerzas de la [[selección natural]].<ref name="Jordania">Jordania, Joseph:. [http://www.polyphony.ge/uploads/why_do_people_sing_complete_book.pdf ''Why do People Sing? Music in Human Evolution''] {{Wayback|url=http://www.polyphony.ge/uploads/why_do_people_sing_complete_book.pdf |date=20150518070922 }}. Logos, 2011, pp. 98-102.</ref> Numerosos animales caminan rítmicamente y escuchan los sonidos de los latidos del corazón en el vientre materno, pero solo los humanos tienen la capacidad de unirse en [[canto|vocalizaciones]] y otras actividades rítmicamente coordinadas. Según Jordania, el desarrollo del sentido del ritmo era vital para el logro del [[neurología cognitiva|estado neurológico]] específico del trance de la [[batalla]]. Este estado fue crucial para el desarrollo eficaz del sistema de [[militar|defensa]] de los primeros homínidos contra los principales depredadores africanos, una vez que los homínidos descendieron de la seguridad de las ramas de los árboles a un terreno más peligroso. El [[grito de guerra]] rítmico, la percusión rítmica de los [[chamanes]], las perforaciones rítmicas de los [[soldado]]s e incluso las fuerzas de combate profesionales contemporáneas escuchando la fuerte rítmica de la [[música rock]].<ref name="Pieslak">Pieslak, Jonathan:. [http://books.google.es/books?id=apVrGzAkCtsC&pg=PA32 ''Sound Targets: American Soldiers and Music in Iraq War'']. Indiana University Press, 2009, pp. 32-36.</ref>

Conforme a unos estudios publicados en ''Current Biology'', ciertos tipos de [[loro]]s pueden conocer el ritmo.<ref name="WorldScience">[http://www.world-science.net/othernews/090430_rhythm.htm «Parrots have got rhythm, studies find»]. ''World-Science.net''. Consultado el 13-08-2012.</ref> Entre los [[Mammalia|mamíferos]] y además de los humanos, solo el [[Indri indri|indri]] es el único que se ha encontrado que tiene sentido del ritmo.<ref>{{Cita publicación|url=https://doi.org/10.1016/j.cub.2021.09.032|título=Categorical rhythms in a singing primate|apellidos=De Gregorio|nombre=Chiara|apellidos2=Valente|nombre2=Daria|fecha=2021|publicación=Current Biology|volumen=31|número=20|páginas=R1379–R1380|fechaacceso=2021-10-28|issn=0960-9822|doi=10.1016/j.cub.2021.09.032|apellidos3=Raimondi|nombre3=Teresa|apellidos4=Torti|nombre4=Valeria|apellidos5=Miaretsoa|nombre5=Longondraza|apellidos6=Friard|nombre6=Olivier|apellidos7=Giacoma|nombre7=Cristina|apellidos8=Ravignani|nombre8=Andrea|apellidos9=Gamba|nombre9=Marco}}</ref> El neurólogo [[Oliver Sacks]] afirma que los [[chimpancé]]s y otros animales no muestran ninguna apreciación similar del ritmo, pero propone que la afinidad humana por el ritmo es esencial, por lo que el sentido del ritmo de una persona no se puede perder (por ejemplo, en un [[ictus]]). {{cita|''«No hay un solo informe de un animal que esté siendo entrenado para dar golpecitos, picotear o moverse en sincronía con un ritmo auditivo.»'' ''«No hay duda de que muchos amantes de las mascotas rebatirán esta idea y de hecho muchos animales, desde los caballos Lippizaner de la [[Escuela Española de Equitación]] de Viena a la interpretación de los animales de [[circo]] parecen "bailar" la música. No está claro si lo están haciendo realmente o están respondiendo a sutiles pistas visuales o táctiles que les dan los seres humanos a su alrededor.»''<ref name="Patel">Patel, Aniruddh D.: [http://www.jstor.org/stable/10.1525/mp.2006.24.1.99 «Musical rhythm, linguistic rhythm, and human evolution»]. ''Music Perception'', 1 (24): 99–104, 2006. Citado en [[Oliver Sacks|Sacks, Oliver]]: «Keeping Time: Rhythm and Movement». [https://books.google.es/books?id=7IRrdwzhrZ8C ''Musicophilia, Tales of Music and the Brain'']. Alfred a Knopf, 2007, pp. 239–240.</ref>}}

Es posible que las artes rítmicas humanas estén enraizadas hasta cierto punto en el ritual de [[cortejo]].<ref>Mithen, Steven:. [http://www.epjournal.net/wp-content/uploads/ep03375380.pdf ''The Singing Neanderthals: The Origins of Music, Language, Mind and Body''] {{Wayback|url=http://www.epjournal.net/wp-content/uploads/ep03375380.pdf |date=20140321144238 }}. Weidenfeld & Nicolson, 2005.</ref> El establecimiento de un ritmo básico requiere la percepción de una secuencia regular de distintos pulsos de corta duración y, como la percepción subjetiva de la sonoridad está en relación con los niveles de [[ruido (sonido)|ruido ambiental]], el pulso debe decaer hasta el [[silencio (música)|silencio]] antes de que el próximo tenga lugar si se quiere que sea realmente distinto. Por esta razón, los sonidos de rápida transición de los [[instrumentos de percusión]] se prestan para la definición del ritmo. Las culturas musicales que se basan en dichos instrumentos pueden desarrollar múltiples capas ([[polirritmia]]) y los ritmos simultáneos en más de un compás, llamado [[métrica (música)|polímetro]]. Tales son los [[Rítmica en cruz|ritmos cruzados del África subsahariana]] y los entrelazados ritmos ''[[kotekan]]'' del [[gamelan|''gamelán'' indonesio]].

De todos los aspectos constituyentes de la música dos destacan por encima del resto, son el ritmo y la [[melodía]]. Es más, para numerosos teóricos el ritmo es de estos dos, el único elemento realmente indispensable en la música. En las partituras convencionales de música occidental el ritmo se asocia con el [[duración (música)|tiempo]] y con la dirección horizontal, mientras que la melodía se relaciona con la [[altura musical]] y con la dirección vertical.<ref name="Toussaint1">Toussaint, Godfried:. [https://books.google.es/books?id=ZlKfh83AJEEC&pg=PA1 ''The geometry of musical rhythm'']. CRC, 2013. pp. 1-5.</ref>

El ritmo ''«hace referencia a las duraciones de las notas individuales, de las [[armonía]]s (el [[ritmo armónico]]), de todas las partes en una [[textura musical|textura]] (el [[ritmo compuesto]]), de las longitudes de las frases, de los cambios de dinámica, de los cambios de textura, etc.»''<ref name="Lester26">Lester, Joel:. [https://books.google.es/books?id=scqztJUCKVsC&pg=PA26 ''Enfoques analíticos de la música del siglo XX'']. Akal, 2005, pp. 26-28.</ref>

El [[compás musical|compás]] se define como la organización de [[pulso (música)|pulsos]] y [[acento musical|acentos]] formando un patrón que suele repetirse. La frecuencia de tal repetición puede ser regular o irregular. La alternancia de pulsos fuertes y débiles es fundamental para el antiguo lenguaje de la poesía, la música y la danza. El común término poético pie se refiere, como en la danza, a la ''arsis'' y ''tesis'' del pie en el tiempo. De forma parecida los músicos hablan de un [[pulso (música)|''upbeat'', ''downbeat'']] así como [[pulso (música)|''«on»'' y ''«off beat»'']]. Estos contrastes facilitan naturalmente una jerarquía dual de ritmo y dependen de patrones repetitivos de duraciones, acentos y silencios formando un «grupo de pulsos» que corresponde al [[pie (métrica)|pie métrico]]. Normalmente tales grupos de pulsos se definen tomando el pulso más acentuado como el primero y contando los pulsos hasta el siguiente acento.<ref name="Macpherson">Macpherson, Stewart:. [https://archive.org/details/forminmusicwiths00macp ''Form in Music'']. Joseph Williams, 1915, pp. 3-5.</ref> Un ritmo que acentúa otro pulso y desacentúa el pulso establecido o asumido como fuerte de la melodía o de un ritmo precedente se conoce como ritmo [[síncopa (música)|sincopado]].

El ritmo es natural y se basa en las relaciones de intensidad y de duración de los sonidos, mientras que la métrica y el compás constituyen una división artificial.<ref name="Souriau957">Souriau, Étienne:. [https://books.google.es/books?id=Z9rH7cPw-yoC&pg=PA957 ''Diccionario Akal de Estética'']. Akal, 1998, p. 957.</ref> Para De Candé el compás es ''«la manera de dividir y subdividir el tiempo musical oponiendo un orden periódico a la libertad del ritmo»''.<ref name="Candé77">De Candé, Roland:. [http://books.google.es/books?id=4Dh0t9P5tqIC&pg=PA77 ''Nuevo diccionario de la música, vol.1'']. Grasindo, 2002, vol.1, p. 77.</ref>

Así pues, cada ritmo es único y tiene una organización propia, mientras que las agrupaciones que se pueden hacer del mismo no son hechos físicos sino construcciones mentales. El ritmo es un elemento general siendo la métrica uno de los aspectos que lo caracterizan en función del acento.<ref name="Berry302">Berry, Wallace:. [https://books.google.es/books?id=J4iXm-uoSRUC&pg=PA302 ''Structural Functions in Music'']. Courier, 1987, pp. 302-303.</ref>

En los últimos años el ritmo y la [[métrica (música)|métrica]] han llegado a ser una importante área de investigación entre los eruditos de la música. Entre los estudios más recientes sobre estas áreas se encuentran los libros de Maury Yeston,<ref name="Yeston">Yeston, Maury:. [http://books.google.es/books?id=33IkAQAAMAAJ ''The Stratification of Musical Rhythm'']. [[Yale University Press]], 1976.</ref> Fred Lerdahl y Ray Jackendoff,<ref name="Lerdahl">Lerdahl, Fred & Jackendoff, Ray:. [https://books.google.es/books?id=91Ozkk-TRmoC ''A Generative Theory of Tonal Music'']. MIT, 1983.</ref> Jonathan Kramer, Christopher Hasty,<ref name="Hasty">Hasty, Christopher:. [https://books.google.es/books?id=EjwJfukPU0EC ''Meter as Rhythm'']. Oxford University Press, 1997.</ref> Godfried Toussaint,<ref name="Toussaint">Toussaint, Godfried:. [https://books.google.es/books?id=ZlKfh83AJEEC ''The geometry of musical rhythm'']. CRC, 2013.</ref> William Rothstein y Joel Lester.

El [[pulso (música)|''pulso'']] es una unidad básica para medir el tiempo en la música. Se trata de una sucesión constante de pulsaciones que se repiten dividiendo el tiempo en partes iguales.<ref name="Hasty129">Hasty, Christopher:. [https://books.google.es/books?id=EjwJfukPU0EC&pg=PA129 ''Meter as Rhythm'']. Oxford University Press, 1997, p. 129.</ref> Cada una de las pulsaciones así como la sucesión de las mismas reciben el nombre de pulso. Este elemento por lo general es regular aunque también hay obras con pulso irregular. Asimismo puede acelerarse o retardarse, es decir, puede variar a lo largo de una pieza musical en función de los cambios de ''tempo'' de la misma.<ref name="Abromont45">Abromont, Claude et al.: [https://books.google.es/books?id=ZqslJKK9ABIC&pg=PA45 ''Teoría de la música'']. Fondo de Cultura Económica, 2005, pp. 45-46.</ref> La percepción del pulso es una de las habilidades auditivas básicas en música, previa a la percepción de la métrica. Se suele mostrar mediante respuestas físicas al pulso como marcarlo con el pie o dando palmas.<ref name="Karpinski19">Karpinski, Gary S.: [https://books.google.es/books?id=j_NcQ1Cw6OkC&pg=PA19 ''Aural Skills Acquisition'']. Oxford University Press, 2000, pp. 19-24.</ref>

El [[acento (música)|''acento'']] es un especial énfasis o relieve que se aplica en un determinado pulso. La acentuación musical se suele [[Percepción sonora|percibir auditivamente]] como una sensación de apoyo o de descarga de energía. Contribuye a la [[articulación (música)|articulación]] y la [[Prosodia (música)|prosodia]] de la interpretación de una [[frase musical]]. La combinación de pulsos y acentos da lugar a la organización métrica de los diversos compases. Por lo general los acentos recaen sobre el primer tiempo de cada compás coincidiendo con el [[pulso (música)|tiempo fuerte]], en caso contrario se trata de un ritmo [[síncopa (música)|sincopado]].<ref name="Randel3">[[Randel, Don Michael:]]. [https://books.google.es/books?id=02rFSecPhEsC&pg=PA3 ''The Harvard Dictionary of Music'']. [[Harvard University Press]], 2003, p. 3.</ref>

El [[compás musical|''compás'']] es la entidad [[métrica (música)|métrica musical]] compuesta por varios pulsos o tiempos que se organizan en grupos, en los que se da una contraposición entre partes acentuadas y átonas, fuertes y débiles.<ref name="Michels67">Michels, Ulrich:. [https://books.google.es/books?id=e4w1cAAACAAJ ''Atlas de música'']. Alianza, 2009 [1985], vol. 1, p. 67.</ref><ref name="Grabner39">Grabner, Hermann:. [https://books.google.es/books?id=9DgXMPPiZJYC&pg=PA39 ''Teoría general de la música'']. Akal, 2001, pp. 39-49.</ref>

Gran parte de la música, la danza y la poesía oral establece y mantiene un nivel métrico subyacente, una unidad básica de tiempo que puede ser audible o implícita, el pulso o ''tactus'' del nivel mensural,<ref name="Berry349">Berry, Wallace:. [https://books.google.es/books?id=J4iXm-uoSRUC&pg=PA349 ''Structural Functions in Music'']. Courier, 1987, p. 349.</ref><ref name="Lerdahl81">Lerdahl, Fred & Jackendoff, Ray:. [https://books.google.es/books?id=91Ozkk-TRmoC&pg=PA81 ''A Generative Theory of Tonal Music'']. MIT, 1983, pp. 81-84.</ref><ref name="FitchRosenfeld">Fitch, W. Tecumseh & Rosenfeld, Andrew J.: [https://web.archive.org/web/20070625165256/http://www.st-andrews.ac.uk/%7Ewtsf/rhythmFiles/FitchRosenfeld103InPress.pdf «Perception and Production of Syncopated Rhythms»]. ''Music perception'', 25 (1):43-58, 2007. p. 44.</ref> o nivel de pulso, a veces llamado simplemente pulso. Este consiste en una serie (repetición) de idénticos pero distintos [[estímulo]]s periódicos de corta duración percibidos como puntos en el tiempo.<ref>Winold, Allen:. «Rhythm in Twentieth-Century Music». ''Aspects of Twentieth-Century Music''. Prentice-Hall, 1975, p. 213.</ref>

El pulso no es necesariamente el componente más rápido ni más lento del ritmo, pero es el que se percibe como fundamental. Tiene un [[tempo]] al que los oyentes son arrastrados, ya que lo siguen con el pie o la danza de una pieza musical. En la actualidad suele ser designado como una [[corchea]] o [[negra]] en la notación occidental. Los niveles más rápidos son niveles de división y los niveles más lentos niveles de multiplicación.<ref name="Winold-cap3">Winold, Allen:. «Rhythm in Twentieth-Century Music». ''Aspects of Twentieth-Century Music''. Prentice-Hall, 1975, cap 3.</ref> Los ritmos recurrentes surgen de la interacción de dos niveles de movimiento, el más rápido proporciona el pulso y el más lento organiza los pulsos en grupos repetitivos.<ref name="Yeston50">Yeston, Maury:. [http://books.google.es/books?id=33IkAQAAMAAJ&pg=PA50 ''The Stratification of Musical Rhythm'']. Yale University Press, 1976, pp. 50-52.</ref> Según Lester, ''«una vez que se ha establecido una jerarquía métrica, nosotros como oyentes mantendremos tal organización siempre que la mínima evidencia esté presente.»''<ref name="Lester77">Lester, Joel:. [https://books.google.es/books?id=UtQ03zb4rk4C ''The Rhythms of Tonal Music'']. Southern Illinois University Press, 1986, p. 77.</ref>

El ''[[tempo]]'' de la pieza es la velocidad o la frecuencia del ''tactus'', una medida de la rapidez con la que fluye el pulso. En otras palabras el ''tempo'', movimiento o aire<ref name="Abromont148">Abromont, Claude et al.: [https://books.google.es/books?id=ZqslJKK9ABIC&pg=PA148 ''Teoría de la música'']. Fondo de Cultura Económica, 2005, pp. 148-153.</ref> hace referencia a la velocidad con que debe ejecutarse una [[pieza musical]].

A lo largo de la [[historia de la música]] occidental surgieron dos formas de indicar el ''tempo''. Hasta la invención del [[metrónomo]] se empleaban determinadas palabras como ''[[andante]], [[allegro]]'', etc. que proporcionaban una idea subjetiva de la velocidad de la pieza<ref name="Abromont148"/> y a la vez aportaban información sobre el [[carácter (música)|carácter]] o la expresión que había que dar a la música. La invención del metrónomo por [[Johann Maelzel]] en [[1816]]<ref name="Michels67"/> aportó mayor precisión y dio lugar a las indicaciones metronómicas.<ref name="PérezGutiérrez">Pérez Gutiérrez, Mariano:. [https://books.google.es/books?id=DdNqoNrbbpcC&pg=PA260 ''Diccionario de la música y los músicos'']. Akal, 1985, p. 260.</ref> En la música occidental actual el ''tempo'' se suele indicar en [[pulsaciones por minuto]] (ppm), abreviado más a menudo como bpm de la expresión ''beats per minute'' en inglés. Esto significa que una figura determinada se establece como [[pulso (música)|pulso]] y la indicación significa que dicha figura debe ser ejecutada un determinado número de pulsos por minuto.<ref name="Grabner36">Grabner, Hermann:. [https://books.google.es/books?id=9DgXMPPiZJYC&pg=PA39 ''Teoría general de la música'']. Akal, 2001, pp. 36-39.</ref> Una unidad rítmica es un patrón duracional que tiene un período equivalente a uno o varios [[pulso (música)|pulsos]].<ref name="Winold-cap3"/>

El sonido musical puede ser analizado según cinco escalas de tiempo diferentes, que Moravcsik ha organizado en orden de duración creciente:<ref name="Moravcsik, 2002-114">Moravcsik, Michael J.: [https://books.google.es/books?id=hrrNBgAAQBAJ&pg=PA114 ''Musical Sound: An Introduction to the Physics of Music'']. Springer Science & Business Media, 2012, p. 114.</ref>

* Breve: del orden de un segundo (1 Hz, 60 ppm, 10-100.000 ciclos de audio). El ''tempo'' musical se encuentra generalmente en el rango de 40 a 240 pulsos por minuto. Un pulso continuo no puede ser percibido como un ritmo musical, si es más rápido de 8-10 por segundo (8-10 Hz, 480-600 ppm) o inferior a 1 por cada 1,5-2 segundos (0.6-0.5 Hz, 40-30 ppm). Si es demasiado rápido, el pulso se convierte en un [[drone (música)|drone]]; si es demasiado lento, una sucesión de sonidos que parecen desconectados.<ref name="perception">Fraisse, Paul:. [https://books.google.es/books?id=-20rAAAAIAAJ ''Les Structures Rhythmiques'']. Publications universitaires de Louvain, 1956. Woodrow, H.: «Time Perception». ''A Handbook of Experimental Psychology'', ed. S. S. Stevens. Wiley, 1951. Ambos citados en [http://www.zeuxilogy.home.ro/media/manifesto.pdf ''zeuxilogy''] {{Wayback|url=http://www.zeuxilogy.home.ro/media/manifesto.pdf |date=20110722182251 }}.</ref> Este marco temporal se corresponde aproximadamente con la [[frecuencia cardíaca]] del ser humano y con la duración de un solo paso, sílaba o gesto rítmico.

* Medio: = pocos segundos, este nivel duracional medio «define el ritmo en la música»,<ref name="Moravcsik, 2002-114"/> ya que permite la definición de una unidad rítmica, la disposición de una secuencia completa de pulsos acentuados, sin acentuar y en [[silencio (música)|silencio]] en las células de un compás que puede dar lugar a la unidad musical inteligible y auto-existente más breve,<ref>Scholes, Percy:. «Form». ''Oxford Companion to Music'', 1977.</ref> un [[motivo musical|motivo]] o [[figura musical]]. Esto puede ser adicionalmente organizado, por la repetición y la variación, en una [[frase musical|frase]] definitiva que puede caracterizar a todo un género de música, danza o poesía y que puede ser considerado como la unidad fundamental formal de la música.<ref name="Macpherson"/>

* Largo: = muchos segundos o un minuto, lo que corresponde a una unidad duracional que «se compone de frases musicales»<ref name="Moravcsik, 2002-114"/> que pueden conformar una melodía, una sección formal, una [[estrofa]] poética o una secuencia de [[coreografía|pasos de baile]] característica. De este modo la regularidad temporal de la organización musical incluye los niveles más elementales de la [[forma musical]].<ref name="Macpherson" />

Curtis Roads<ref name="Roads3">Roads, Curtis:. [https://books.google.es/books?id=YxnqcAR7xjkC&pg=PA3 ''Microsound'']. MIT, 2004 [2001], pp. 3-5.</ref> adopta una perspectiva más amplia distinguiendo nueve escalas de tiempo, esta vez en orden decreciente de duración. Las dos primeras, el «[[infinito]]» y el «supramusical», abarcan las periodicidades naturales de meses, años, decenios, siglos y superiores. Por su parte, las últimas, el [[sample (música)|«sample»]] y el «subsample», tienen en cuenta tasas digitales y electrónicas demasiado breves para ser debidamente registradas o percibidas, medidas en millonésimas de [[microsegundo]]s. Y finalmente, la «[[infinitesimal]]» o «infinitamente breve», que se encuentra también en el ámbito extramusical. El nivel macro de Roads abarca la arquitectura o [[forma musical]] global que se corresponde aproximadamente con la categoría «muy largo» de Moravcsik. Mientras que su nivel meso o intermedio, es el nivel de «divisiones de forma» donde se incluyen [[movimiento (música)|movimientos]], [[sección (música)|secciones]], [[frase musical|frases musicales]] que duran segundos o minutos. Este nivel es similar a la categoría «largo» de Moravcsik. El [[objeto sonoro]] (Schaeffer, 1959, 1977)<ref name="Roads20">Roads, Curtis:. [https://books.google.es/books?id=YxnqcAR7xjkC&pg=PA20 ''Microsound'']. MIT, 2004 [2001], p. 20.</ref> de Roads: «una unidad básica de la estructura musical» y una generalización de la [[nota musical|nota]] (escala de tiempo ministructural de Xenakis); una fracción de un segundo en varios segundos y su ''Microsound'' que llega hasta el umbral de la percepción sonora, a miles de millonésimas de segundo, son igualmente comparables a los niveles de duración «breve» y «superbreve» de Moravcsik.

La música heredó el término «[[métrica (música)|métrica o metro]]» de la poesía. El estudio del ritmo, el acento y la [[altura musical]] en el [[Habla|discurso]] se denomina [[Prosodia (música)|prosodia]]. Se trata de una cuestión de [[lingüística]] y [[poesía]], que se centra en el número de versos en cada [[estrofa]], el número de sílabas en cada verso y la disposición de las sílabas como largas o cortas, con acento o sin acento.<ref name="Scholes" />

La métrica musical es la estructura subyacente que se basa en la aparición periódica, normalmente a intervalos regulares, de [[sonido]]s u otros elementos [[acento musical|acentuados]]. A pesar de que existe una relación especial, intrínseca e íntima entre métrica y ritmo, y que a menudo se confunden, en esencia son diferentes. En tanto que la rítmica hace referencia a las duraciones de los sonidos diferenciando entre sonidos largos y breves, la métrica tiene su razón de ser en los acentos, que dividen los sonidos en fuertes y débiles. También se relaciona con el ''[[tempo]]'' y con los diversos parámetros de la expresión musical. Es habitual que la estructura métrica de acentos se explicite en una estructura rítmica de duraciones, pero no siempre es así.<ref name="Grabner42">Grabner, Hermann:. [https://books.google.es/books?id=9DgXMPPiZJYC&pg=PA42 ''Teoría general de la música'']. Akal, 2001, pp. 42-49.</ref>

La estructura métrica de la música incluye metro, ''tempo'' y todos los demás aspectos rítmicos que generan una regularidad temporal contra los que se proyectan los detalles en primer plano o [[duración musical|patrones duracionales]] de la música.<ref name="Winold-cap3"/> Según Scholes la terminología de la música occidental es notoriamente imprecisa en este ámbito.<ref name="Scholes"/> MacPherson prefiere hablar de «tiempo» y «forma rítmica»,<ref name="Macpherson"/> mientras que [[Imogen Holst]] habla de «ritmo mesurado».<ref>Holst, Imogen:. ''An ABC of Music''. Oxford University Press, 1963, p. 17.</ref>

En las clasificaciones generales se pueden distinguir los siguientes tipos de ritmos:<ref name="Cooper">Cooper, Paul:. ''Perspectives in Music Theory''. Dodd, Mead, 1973, p. 30.</ref>

* Finalmente cierta música puede ser considerada ''amétrica''. Por ejemplo, algunas obras anotadas gráficamente desde la década de 1950; así como otras prácticas musicales al margen de la música europea como el repertorio ''[[Honkyoku]]'' para [[shakuhachi]].<ref name="Karpinski19" /> ''[[Senza misura]]'' es un término musical italiano que quiere decir «sin medida», lo cual implica tocar sin pulso, utilizando el tiempo para medir lo que se necesita para tocar el compás.<ref>Forney, Kristine & Machlis, Joseph:. ''The Enjoyment of Music''. W.W. Norton, 2007.</ref>

El esquema métrico de una pieza se compone de tiempos, que en realidad son abstracciones que emplea el [[intérprete musical]] y que posteriormente el oyente deduce de la señal acústica. En función de las agrupaciones que se hagan de estos tiempos surgen diversos niveles métricos organizados jerárquicamente. Conforme a Lerdahl y Jackendoff en una obra musical por lo general existen cinco o seis niveles métricos aproximadamente. En la partitura se anota la métrica correspondiente al nivel intermedio que recibe el nombre de ''tactus''. Por su parte, el oyente tiende a centrarse en uno o dos de los niveles intermedios que destacan más en la escucha.<ref name="Karpinski19"/> A medida que el oyente se desplaza desde el ''tactus'' hacia otros niveles, la precisión de su percepción métrica disminuye, ya que en los niveles superiores se difuminan los esquemas de acentuación y en los inferiores se va perdiendo la regularidad.<ref name="Lerdahl20">Lerdahl, Fred & Jackendoff, Ray:. [https://books.google.es/books?id=91Ozkk-TRmoC&pg=PA20 ''A Generative Theory of Tonal Music'']. MIT, 1983, pp. 20-24.</ref>

Una ''unidad rítmica'' es un [[duración musical|patrón duracional]] que se sincroniza con un pulso o pulsos en el nivel métrico subyacente. Estas se pueden clasificar como sigue:<ref name="Winold238">Winold, Allen:. «Rhythm in Twentieth-Century Music». ''Aspects of Twentieth-Century Music''. Prentice-Hall, 1975, pp. 238-244.</ref>

Un ''gesto rítmico'' es cualquier patrón duracional que, en contraste con la unidad rítmica, no ocupa un período de tiempo equivalente a un pulso o pulsos en un nivel métrico subyacente. Puede ser descrito de acuerdo con su comienzo y final, o por las unidades rítmicas que contiene.<ref name="Winold238" /> De tal manera que podemos encontrarnos con los siguientes tipos de comienzo:

* ''[[Anacrusa|Anacrúsico]]'': es un inicio en un tiempo débil, es decir, anterior al acento. La anacrusa hace referencia a una [[nota musical|nota]] o grupo de notas sin [[acento musical|acento]] que preceden al primer tiempo fuerte de una [[frase musical|frase]], por lo tanto va colocado antes de la [[barra de compás]].<ref name="Randel42">Randel, Don Michael:. [https://books.google.es/books?id=02rFSecPhEsC&pg=PA42 ''The Harvard Dictionary of Music'']. Harvard University Press, p. 42.</ref><ref name="Cande34">De Candé, Roland:. [https://books.google.es/books?id=4Dh0t9P5tqIC&pg=PA34 ''Nuevo diccionario de la música'']. Grasindo, 2002, vol. I, p. 34.</ref>

La música de baile tiene patrones inmediatamente reconocibles de pulsos construidos sobre un ''tempo'' y medida característicos. La Sociedad Imperial de Profesores de Danza (1983) define el tango, por ejemplo, como el que se baila en compás de 2/4 en aproximadamente 66 pulsos por minuto. El paso básico lento hacia delante o hacia atrás, que dura un pulso, se denomina «lento», de tal forma que para crear un paso completo «derecha-izquierda» equivale a un compás de 2/4.<ref>The Imperial Society of Teachers of Dancing:. ''Ballroom Dancing''. Hodder & Stoughton, 1983.</ref>

Un ritmo compuesto está formado por las [[duración musical|duraciones]] y los patrones rítmicos generados mediante la fusión de todas las [[melodía|voces]] de una [[textura musical]]. En la música del [[período de la práctica común]] el ritmo compuesto por lo general confirma el [[metro (música)|metro]], a menudo en patrones métricos o de notas uniformes idénticos al [[pulso (música)|pulso]] en un nivel métrico específico. White define ritmo compuesto como la [[articulación (música)|articulación]] rítmica global resultante de entre todas las voces de una [[contrapunto|textura contrapuntística]].<ref>White, John D.: ''The Analysis of Music''. Prentice-Hall, 1976, p. 136.</ref>

A lo largo de la historia de la música occidental surgió la necesidad de [[notación musical|anotar la música]], que inicialmente [[tradición oral|se transmitía oralmente]], para poder recordarla y transmitirla. La notación de la música ha sido siempre un elemento delicado y complejo, ya que no solo debía indicar la [[altura musical|altura de los sonidos]], sino también los restantes parámetros de la música: [[duración (música)|duración]], ''[[tempo]]'', [[intensidad de sonido|intensidad sonora]], [[carácter (música)|carácter]], [[articulación (música)|articulación]], etc.<ref name="Michels67" />

Los primeros sistemas de notación empleados para plasmar el [[canto gregoriano]] eran bastante primitivos y solo indicaban la dirección ascendente o descendente de la voz. Esto también era debido a que aquella música se caracterizaba por su [[ritmo libre]] determinado por la palabra. Con el tiempo surgió una notación basada en [[modos rítmicos]], que fue desarrollada por los compositores de la [[Escuela de Notre Dame]], entre 1170 y 1250, sustituyó al ritmo aún no medido de la primera [[polifonía]] y [[canto llano]] por los patrones basados en los [[pie (métrica)|pies métricos]] de la poesía clásica.<ref name="Abromont275">Abromont, Claude et al.: [https://books.google.es/books?id=ZqslJKK9ABIC&pg=PA275 ''Teoría de la música'']. Fondo de Cultura Económica, 2005, pp. 275-277.</ref>

Así durante el {{siglo |XIII||s}} los modos rítmicos fueron sustituidos por la [[notación mensural]] proporcional. [[Franco de Colonia]] impulsó el concepto de [[métrica (música)|métrica]] o medida de la música, paso previo elemental para poder constituir una agrupación de tiempo mayor, es decir, el compás.

El mayor desarrollo fue en el [[{{siglo |XIV]]||s}}, en [[Francia]], en lo que se llamó [[Ars nova]].<ref name="Souriau957"/> Entonces el tiempo se medía con proporciones, la [[semibreve]] medía la mitad de la [[breve (música)|breve]], y así sucesivamente. La proporción entre los distintos valores, no era siempre la misma, sino que esta cambiaba dependiendo de la obra. Para indicar cuál era esa proporción entre notas, se empezaron a usar una serie de símbolos que se colocaban al inicio del [[pentagrama]], para que los músicos pudieran interpretar correctamente la obra. El ''tempus'' era la relación entre la breve y la semibreve. Por su parte, la ''[[prolatio]]'', la relación entre la semibreve y la mínima. Las cuatro combinaciones posibles de ''tempus'' y de ''prolatio'' se podían señalar por una serie de signos mensurales al principio de una composición: un círculo para el ''tempus perfectum'', un semicírculo para el ''tempus imperfectum'', cada uno de ellos combinado con un punto para el ''prolatio maior'' o sin punto para el ''prolatio minor''.

El concepto de compás como espacio de tiempo se comenzó a establecer durante el [[{{siglo |XV]]||s}}. Sin embargo, el sistema de líneas divisorias para delimitarlo gráficamente no se utilizó hasta el [[{{siglo |XVI]]||s}} y su uso no fue regular hasta el [[{{siglo |XVII]]||s}}.<ref name="Randel85">Randel, Don Michael:. [https://books.google.es/books?id=02rFSecPhEsC&pg=PA85 ''The Harvard Dictionary of Music'']. Harvard University Press, 2003, p. 85].</ref>

En el [[{{siglo |XX]]||s}} el parámetro del ritmo alcanzó un grado de desarrollo y enriquecimiento no visto hasta entonces en la música académica occidental, gracias al trabajo de [[compositores]] como [[Igor Stravinsky]], [[Béla Bartók]], [[Philip Glass]] y [[Steve Reich]] que escribieron obras musicales rítmicamente más complejas usando [[compás musical|compases inusuales]] y técnicas como el ''[[phaser]]'' y el [[ritmo aditivo]]. Al mismo tiempo, modernistas como [[Olivier Messiaen]] y sus discípulos utilizaron una complejidad creciente para romper la sensación de un pulso regular, conduciendo eventualmente a la utilización generalizada del [[grupos artificiales|ritmo irracional]] en la corriente denominada ''[[New Complexity]] (Nueva Complejidad)''.<ref name="Lester26"/> Este uso puede ser explicado por un comentario de [[John Cage]] en el que señala que los ritmos regulares hacen que los sonidos puedan ser escuchados como un grupo en lugar de individualmente, los ritmos irregulares destacan las relaciones entre alturas que cambian rápidamente que de otra manera se integrarían en agrupaciones rítmicas irrelevantes.<ref name="Sandow">Sandow, Greg:. [https://books.google.es/books?id=Pit6yL_Few4C&pg=PA257 «A fine madness»]. ''The Pleasure of Modernist Music''. Boydell & Brewer, 2004, p. 257.</ref> [[La Monte Young]] también compuso música en la que el sentido de un ritmo regular está ausente debido a que la música se compone solamente de largos tonos sostenidos ([[pedal (música)|''drones'']]). En la década de 1930 [[Henry Cowell]] creó piezas musicales en las que aparecían varios ritmos periódicos simultáneos y colaboró con [[Leon Theremin]] en la invención del ''[[Rhythmicon]]'', la primera [[caja de ritmos]] electrónica, para poder interpretarlas. Del mismo modo, [[Conlon Nancarrow]] compuso para la [[pianola]] o piano mecánico. Todos estos desarrollos e innovaciones dieron lugar a nuevos recursos para la notación rítmica, cuyo uso en muchos casos no llegó a generalizarse sino que fueron empleados de manera individual por cada compositor.<ref name="Abromont54">Abromont, Claude et al.: [https://books.google.es/books?id=ZqslJKK9ABIC&pg=PA54 ''Teoría de la música'']. Fondo de Cultura Económica, 2005, p. 54.</ref>

En el ámbito de la [[música popular]] el uso de la [[polirritmia]] en la música americana se remonta a la influencia de la cultura negra a través del [[dixieland]] y otros estilos de [[jazz]]. El efecto de múltiples [[solo (música)|solos]] en estas formas, a menudo utilizando [[rítmica en cruz]] proviene directamente de la estética subyacente de la música del [[África subsahariana]]. Estas estructuras rítmicas complejas han sido ampliamente adoptadas en muchas formas actuales de la [[música popular]] occidental.

Cabe señalar que el debate sobre la adecuación de la [[notación musical|notación]] en [[pentagrama]] en la música africana es un asunto de particular interés para los foráneos no conocedores. Especialistas africanos desde Kyagambiddwa a Kongo han aceptado en su mayor parte las convenciones y limitaciones de la notación en pentagrama y han pasado a hacer transcripciones con el fin de informar así como de posibilitar un mayor nivel de reflexión y debate.<ref>Agawu, Kofi:. [https://books.google.es/books?id=ZDdymvbCgZ4C&pg=PA52 ''Representing African Music'']. Routledge, 2003, p. 52.</ref>

Un conjunto de valores morales sustenta un sistema musical completo basado en la repetición de patrones relativamente simples que se unen en intervalos rítmicos cruzados distantes así como en esquemas de llamada y respuesta. Los valores también aparecen en expresiones colectivas como los proverbios o linajes aparecer tanto en frases que se traducen como lenguaje de los tambores o en las letras de las canciones. El público espera que los músicos estimulen la participación de todos los presentes, en particular, al hacer reaccionar a la gente bailando la música. La apreciación de los músicos está relacionada con la eficacia de su defensa de los valores de la comunidad.<ref>Chernoff, John Miller:. ''African Rhythm and African Sensibility''. [[University of Chicago Press]], 1979.</ref>

* ''Ritmo in crescendo'': planos cada vez más cortos para incrementar la tensión o cada vez más largos para provocar relajamiento.<ref name="Navarro">Navarro, Joaquín:. [https://books.google.es/books?id=3W5xOwAACAAJ ''El mundo del cine'']. Océano, 1999.</ref>

=== Bibliografía ===

* Fraisse, Paul:. [https://books.google.es/books?id=p8V_rUMihm4C ''Psicología del ritmo'']. Morata, 1976.

* HastyGrabner, Christopher:Hermann. [https://books.google.es/books?id=EjwJfukPU0EC9DgXMPPiZJYC ''MeterTeoría asgeneral Rhythmde la música'']. Oxford University PressAkal, 19972001.

* DePérez CandéGutiérrez, Roland:Mariano. [https://books.google.es/books?id=4Dh0t9P5tqIC9IPblOqz2XQC& ''Nuevo diccionarioDiccionario de la música y los músicos vol. I1''] [https://books.google.es/books?id=wFoUvcxDVIIC ''2''] y [https://books.google.es/books?id=v6YFf72Xbj8CDdNqoNrbbpcC ''II3'']. GrasindoAkal, 20021985.

* De Pedro[[Randel, Dionisio:Don Michael]]. [https://books.google.es/books?id=ExTVXwAACAAJ02rFSecPhEsC ''TeoríaThe completaHarvard deDictionary laof músicaMusic'']. RealHarvard University musicalPress, 19902003.

* [https://web.archive.org/web/20120418141256/http://www.march.es/musica/jovenes/guiapercusion/PDF/FJM_Guia_percusion.pdf «El ritmo y la palabra»] — guía didáctica de la [[Fundación Juan March]]

* [http://www.signosemio.com/semiotics-of-rhythm.asp «A Little Semiotics of Rhythm. Elements of Rhythmology»] — Louis Hébert, en ''Signo'' (en inglés)

* ''[https://www.rtve.es/alacarta/audios/el-rincon-de-la-teoria/rincon-teoria-pulso-figuras-compas-06-10-19/5402824/ «Pulso, figuras y compás»]'': [[Archivo:Speaker Icon.svg|20px]] emisión del 6 de oct. del 06-10-2019 de ''El rincón de la teoría'', programa de [[Radio Clásica]].