「歌舞伎」の版間の差分

[[Fileファイル:Odori Keiyō Edo-e no sakae by Toyokuni III.jpg|thumb|400px|安政年間の市村座

[[歌川国貞|2代目歌川豊国]] 画『踊形容江戸繪榮』<!--（おどり けいよう えどえの さかえ）-->大判錦絵三枚続物。安政5年7月（1858年））7月江戸・[[市村座]]上演の『[[暫]]』を描いたもの。]]

'''歌舞伎'''（かぶき）は、[[日本]]の[[演劇]]で、[[伝統芸能]]のひと一つ。[[1603年]]（[[慶長]]8年）に[[京都]]で[[出雲阿国]]が始めた'''ややこ踊り'''、'''かぶき踊り'''（踊念仏）「[[チンドン屋]]と起源は同じ」が始まりで[[江戸時代]]に発展し、女歌舞伎から若衆歌舞伎、野郎歌舞伎と風俗紊乱を理由とした規制により変化していった。

日本の[[重要無形文化財]]に[[1965年4]]（[[昭和]]40年）4月20日に指定<ref name="1965kokuji">同日文化財保護委員会告示第18号「無形文化財を重要無形文化財に指定する等の件」</ref>され、[[2005年]]（[[平成]]17年）には[[国際連合教育科学文化機関|ユネスコ]]において傑作宣言され<ref>[{{Cite web|和書|url=http://www.bunka.go.jp/1osirase/unesco_3_200512.html |title=第3回ユネスコ「人類の口承及び無形遺産に関する傑作の宣言」について]、[|accessdate={{Unknown}}}}</ref><ref>{{Cite web|和書|url=http://www.bunka.go.jp/1hogo/mukeibunkaisan_hogo.html |title=人類の口承及び無形遺産に関する傑作の宣言]（|work=文化庁）|accessdate={{Unknown}}}}</ref>、[[2009年9]]（平成21年）9月に[[無形文化遺産]]の代表一覧表に記載された。

歌舞伎という名称の由来は、「傾く（かたむく）」の古語にあたる「傾く（かぶく）」の[[連用形]]を名詞化した「'''かぶき'''」だと言われている<ref name="jenc_kabuki">[[日本大百科全書]]（小学館）、歌舞伎の項</ref>。[[戦国時代 (日本)|戦国時代]]の終わりから[[江戸時代]]の初頭にかけて[[京都|京]]で流行した、派手な衣装や一風変わった異形を好んだり、常軌を逸脱した行動に走ることを指した語で、特にそうした者たちのことを「[[かぶき者]]」とも言った<ref>日本国語大辞典（小学館）、歌舞伎者の項</ref>。

そうした「かぶき者」の斬新な動きや派手な装いを取り入れた独特な「かぶき踊り」が[[慶長]]年間（[[1596年]] - [[1615年]]）に京で一世を風靡し、これが今日に連なる[[伝統芸能]]「かぶき」の語源となっている。

「かぶき踊り」はおも主に女性が踊っていたことから、「歌舞する女」の意味で「歌舞姫」「歌舞妃」「歌舞妓」などの表記が用いられた<ref name="iwashin-p16" />たが、江戸を通じて主に用いられたのは「歌舞'''妓'''」であった<ref name="iwashin-p16" />。現在用いられる「歌舞'''伎'''」の表記も江戸時代に使われないことはなかった<ref name="iwashin-p16" />が、一般化したのは近代になってからである<ref name="iwashin-p16" />。

なお、江戸時代には「歌舞伎」という名称は俗称<ref name="imaomokuami2">{{Cite bookHarvnb|和書|author = 今尾哲也|year = 2009|title = 河竹黙阿弥 : 元のもくあみとならん|series = ミネルヴァ日本評伝選|publisher = ミネルヴァ書房|isbn = 978-4-623-05491-6|page p= 2}} </ref>であり、公的には「[[狂言]]」もしくは「狂言芝居」と呼ばれていた<ref name="imaomokuami2" />。また[[能]]もその一つである。

「歌舞伎」「歌舞伎座」の[[商標]]は[[松竹]]が取得している<ref>{{Cite web|和書 |title=「歌舞伎」で商品化をお考えの方に |url=https://www.shochiku.co.jp/company/profile/hojin/kabuki/ |website=www.shochiku.co.jp |access-date=2022-10-11 |language=ja}}</ref>。

[[Fileファイル:阿国歌舞伎発祥地の碑Okuni kabuki byobu-zu cropped and enhanced.jpg|thumb|200px|出雲阿国（『阿國歌舞伎発祥地の碑（京都市東山区、南座前圖屏風』）]]

歌舞伎の元祖は、「'''出雲阿国」'''（いずものおくに）という女性{{Refnest|group="注釈"|現在、この女性を「出雲阿国」と呼ぶが、彼女と同時代の文献にはこの名称はなく、また出雲の出身であるかどうかにも確証がないため、軽々に用いるべき言葉ではないという意見もある<ref name="kouza">{{Harvnb|国立劇場|2009|pp=198～205}}</ref>。}}が創始した「'''かぶき踊'''」であると言われている。「かふきをとり」という名称が初めて記録に現れるのは『慶長日件録』、慶長8年（1603年）5月6日の女院御所での芸能を記録したものである。お阿国たちの一座が「かぶき踊」という名称で踊りはじめたのはこの日からそう遡らない時期であろうと考えられている<ref name="#1">{{Harvnb|和田（2009）、|2009|p.=201}}</ref>。

<!--この記録-->『当代記』によれば、お阿国が踊ったのは傾き者が茶屋の女と戯れる場面を含んだものであった<ref name="#1"/>。ここでいう「[[待合茶屋|茶屋]]」とはいわゆる色茶屋のこと<ref name="iwashin-p9">岩波新書661『歌舞伎の歴史』、{{Harvnb|今尾哲也著、p9|2000|pp=9-10}}</ref>で、「茶屋の女」とはそこで客を取る遊女まがいの女のことである<ref name="iwashin-p9" />。後述するように、「かぶき踊」は[[遊女]]に広まっていくが、もともとお阿国が演じていたものも上述したようなエロティック性的なシチュエーション場面を含んだものであって、お阿国自身が遊女的な側面を持っていた可能性も否定できない<ref name="#2">{{Harvnb|和田（2009）、|2009|p.=207}}</ref>。

『時慶卿記』の慶長5年（1600年）の条には、お阿国が「ややこ踊」というものを踊っていたという記録があり<ref name="#3">{{Harvnb|和田（2009）、|2009|p.=199}}</ref>、「かぶき踊」は「ややこ踊」から名称変更されたものだと考えられている<ref name="#3"/>。しかし内容面では両者は質的に異なった<ref name="kouza" />ものであり、「ややこ踊」がかわい可愛らしい少女の小歌踊であると考えられているのに対し<ref name="#1"/>、「かぶき踊」は前述のように傾き者の[[茶屋遊び]]というエロティック性的な場面を含んだものである。

現在、なお国のことを「出雲阿国（いずものおくに）」と呼ぶが、彼女と同時代の文献にはこの名称はなく、また出雲の出身であるかどうかにも確証がないため、軽々に用いるべき言葉ではないという意見もある<ref name="kouza">国立劇場『日本の伝統芸能講座 舞踊・演劇』淡交社、2009年、ISBN 9784473035301、198頁～205頁</ref>が、このころ頃の歌舞伎は[[能舞台]]で演じられており、現在の[[歌舞伎座]]をはじめとする劇場で見られる[[花道]]はまだ設置されていないかった<ref>『{{Harvnb|江戸歌舞伎集』（『新日本古典文学大系』96　|1997年、岩波書店）の|p=430頁「元禄期の江戸の舞台」。}}</ref>。

「かぶき踊」が流行すると、当時数多くあった女性や少年の芸能集団が「かぶき」の看板を掲げるようになったとされる。そこには「ややこ踊」のような踊り主体のものもあれば、[[アクロバット|アクロバティックな[[軽業]]主体の座もあった<ref>{{Harvnb|和田（2009）、|2009|p.=206}}</ref><ref>新版 歌舞伎事典（平凡社）、若衆歌舞伎の項が</ref>。

その後、「かぶき踊」は遊女屋で取り入れられ（'''遊女歌舞伎'''）、当時各地の城下町に遊里が作られていたこともあり、わずか10年あまりで全国に広まった<ref name="kouza2">{{Harvnb|国立劇場『日本の伝統芸能講座 舞踊・演劇』淡交社、|2009年、ISBN 9784473035301、206頁～211頁|pp=206～211}}</ref>。今日でも歌舞伎の重要要素のひとつである'''[[三味線]]'''が舞台で用いられるようになったのも、遊女歌舞伎においてである<ref name="iwashin-p16">岩波新書661『歌舞伎の歴史』、{{Harvnb|今尾哲也著、p16|2000|p=16}}</ref>。当時最新の楽器である三味線をスター花形役者が弾き、50、60人の遊女を舞台へ登場させ、虎や豹の毛皮を使って豪奢な舞台を演出し、数万人もの見物を集めたという<ref>『新版歌舞伎辞典』</ref>。

ほかにも[[若衆]]（12歳から17、18歳の少年）の役者が演じる歌舞伎（'''若衆歌舞伎'''、わかしゅかぶき）が行われていた。男娼のことを[[陰間]]というのは「陰の間」の役者、つまり舞台に出ない修行中の役者の意味で、一般に男色を生業としていた<ref>人倫訓蒙図彙</ref><ref name="#2"/>ことからも分かるように好色性を持ったものであった<ref name="#2"/>。全国に広まった遊女歌舞伎と違い、若衆歌舞伎の広がりは京、・大阪、坂・江戸の三大都市を中心とした都市部に限られているた<ref name="#4">{{Harvnb|和田（2009）、|2009|p.=208}}</ref><ref name=":0">{{Harvnb|生田耕作、|坂井輝久『洛中洛外漢詩紀行』人文書院、|1994年、p202～p205|pp=202～205}}</ref>。

しかし、こうした遊女や若衆をめぐって武士同士の取り合いによる喧嘩や刃傷沙汰が絶えなかったため<ref>岩波新書661『歌舞伎の歴史』、{{Harvnb|今尾哲也著、p19|2000|p=19}}</ref>、遊女歌舞伎や若衆歌舞伎は、[[江戸幕府|幕府]]により禁止されることになった<ref name="kouza2" />。遊女歌舞伎が禁止された時期に関して、従来の通説では寛永6年（[[1629年]]）であるとされていた<ref group="注釈">この説は国史大辞典（吉川弘文館）などにみられる。</ref>が、全国に広まった遊女歌舞伎が一度の禁令でなくなるはずもなく、近年では10年あまりの歳月をかけて徐々に規制を強めていったと考えられている<ref name="kouza2" />。それに対し、若衆歌舞伎は17世紀半ばまで人気を維持していたものの、こちらも禁止されてしまうった<ref name="#4"/>。

なお、古い解説書には、「若衆歌舞伎は遊女歌舞伎が禁止された''あと''に作られたもの」だと書かれているものがある<ref>{{Refnest|group="注釈"|例えば河竹登志夫『演劇概論』</ref>。}}があるが、これはのち後の研究で否定されており、実際には「かぶき踊」の最初の記録が残る慶長8年（1603年）にはすで既に若衆歌舞伎の記録がある<ref name="#2"/>。また、こうした古い解説書では、若衆歌舞伎が禁止されたあと「物真似狂言づくし」にすることを条件に再興が認められ、'''野郎歌舞伎'''（役者全員が[[野郎|野郎頭]]の成年男子）へと発展していったという説明がなされることがあるが、現在では「物真似狂言づくし」を再興の条件としたことを否定するばかりでなく<ref>和田（2009）p.209</ref>、野郎歌舞伎という時代を積極的には認めない説も存在する<ref name="#5">{{Harvnb|和田（2009）、|2009|p.=209}}</ref>。

[[Fileファイル:Danjūrō_Ichikawa_I_as_Zōhiki.jpg|thumb|200px|初代 市川團十郎]]

[[Fileファイル:Hiroshige,_Night_View_of_Saruwaka-machi.jpg|thumb|200px|[[歌川広重]]画『猿わか町よるの景』{{smaller|手前から奥へ森田座、市村座、中村座。}}]]

次の画期が[[元禄]]年間（1688～1704）にあたるとするのが定説である。歌舞伎研究では[[寛文]]・[[延宝]]の頃を最盛期とする歌舞伎を「野郎歌舞伎」と呼称し<ref name=":1">{{CiteHarvnb|和書|author=[[岡本勝]]・[[|雲英末雄]]|title=新版近世文学研究事典|date=2006-02|pagesp=400|publisher=おうふう|ref=harv}}</ref>、この時代の狂言台本は伝わっていないものの、役柄の形成や演技類型の成立、続き狂言の創始や引幕の発生、野郎評判記の出版など、演劇としての飛躍が見られた時代と位置づけられている<ref name=":1" />。この頃には「演劇」といってはばかも憚りのないものになっていた<ref name="#5"/>。[[江戸三座|江戸四座]]（後述）のうち格段に早くに成立した猿若勘三郎座を除き、それ以外の三座が安定した興行を行えるようになったのも寛文・延宝のころ頃である<ref>{{Harvnb|和田（2009）、|2009|p.=210}}</ref>。

元禄年間（1688～1704）を中心とする約50年間で、歌舞伎は飛躍的な発展をと遂げ、この時代期の歌舞伎は特に「元禄歌舞伎」と呼ばれている<ref>{{Cite web|和書|title=歌舞伎事典:元禄歌舞伎｜文化デジタルライブラリー|url=https://www2.ntj.jac.go.jp/dglib/modules/kabuki_dic/entry.php?entryid=1122|website=www2.ntj.jac.go.jp|accessdate=2020-06-22}}</ref>。この時代期の特筆すべき役者として、'''荒事'''芸を演じて評判を得た江戸の[[市川團十郎 (初代)|初代市川團十郎]]と<ref>和田（2009）、p211< name="#6"/ref>と、「'''やつし事'''」（{{Refnest|group="注釈"|高貴な人が一時的に零落して苦難を経験する場面<ref name="#4"/>）。}}を得意とし<ref name="kouza3">{{Harvnb|国立劇場『日本の伝統芸能講座 舞踊・演劇』淡交社、|2009年、ISBN 9784473035301、211頁～216頁|pp=211～216}}</ref>て評判を得た京の[[坂田藤十郎 (初代)|初代坂田藤十郎]]がいる。藤十郎の演技は、のちの後に'''和事'''と呼ばれる芸脈の中に一部受け継がれ<ref name="kouza3" />、後になって藤十郎は和事の祖と仰がれた<ref name="#6">{{Harvnb|和田（2009）、|2009|p.=211}}</ref>。[[芳沢あやめ (初代)]]も京随一<ref name="kouza4-1">{{Harvnb|国立劇場『日本の伝統芸能講座 舞踊・演劇』淡交社、|2009年、ISBN 9784473035301、|loc=歌舞伎の発展II、p227|p=227}}</ref>の若女形として評判を博した。

なお藤十郎と團十郎がそれぞれ和事・荒事を''創始''したとする記述<ref>山川出版『詳説　日本史』。『日本の伝統芸能講座 舞踊・演劇』からの重引。</ref>が散見されるが、藤十郎が和事を演じたという同時代記録はない<ref name="#6"/>。当時「やつし事」を得意としたのも藤十郎だけではない<ref>{{Harvnb|和田（2009）、|2009|p.=212}}</ref>。また荒事の成立過程はよくわかっておらず<ref name="kouza3" />、「団十郎が坂田金時役で荒事を創始した」「金平浄瑠璃を手本にした」といった俗説は現在では信じられていない<ref name="#6"/>。

狂言作者の[[近松門左衛門]]もこの時代の人物で、初代藤十郎のために歌舞伎狂言を書いた。のち後に近松門左衛門は人形浄瑠璃にも多大な影響を与えたが、ほか他の人形浄瑠璃作品と同様、近松彼の作品ものち後に歌舞伎に移され、今日においても上演され続けている。なお、今日では近松門左衛門は『[[曽根崎心中]]』などの世話物が著名であるが、当時人気があったのは時代物、特に『国性爺合戦』であり、『曽根崎心中』などは[[昭和]]になるまで再演されなかった。

作品面では延宝8年（[[1680年ごろ]]）頃には基本となる7つの役柄がすべて出揃った<ref name="iwashin-p40">岩波新書661『歌舞伎の歴史』、{{Harvnb|今尾哲也著、p40|2000|pp=40-41}}</ref>。すなわち[[立役]]、[[女方]]（若女方）<!--←「女形」の誤植にあらず。原文で「女形」ではなく「女方」となっている。以下同様-->、若衆方、親仁方（おやじがた、老年の善の立場の男性）、敵親仁方役、花車方（かしゃがた、年増から老年の女性）、[[道外方]]（どうけがた）である<ref name="iwashin-p40" />。

また作品づくりにおいて[[江戸、幕府]]からの禁令ゆえの制限ができた。[[正保]]元年（1644（[[1644年]]）に当代の実在の人名を作品中で用いてはならないという法令ができ<ref name="iwashin7"/>、元禄16年（1703（[[1703年]]）には[[赤穂事件|赤穂浪士の事件]]に絡んで（当時における）現代社会の異変を脚色することが禁じられた<ref name="iwashin7"/>のである。これ以降、歌舞伎や人形浄瑠璃は、実在の人名を改変したり時代を変えたりするなど一種のごまかしをしながら現実を描くことを強いられることとなる。

江戸では芝居小屋は次第に整理されていき、[[延宝]]の初めごろ頃（1670年代）までには中村座・市村座・森田座・山村座の四座（江戸四座）のみが官許の芝居小屋として認められるようになり、[[正徳 (日本)|正徳]]4年（1714年） に'''[[江島生島事件]]'''が原因で山村座が取り潰されるた。以降、江戸時代を通して、江戸では残りの三座（'''[[江戸三座]]'''）のみが官許の芝居小屋であり続けた。

=== 享保 - から寛政===

[[Fileファイル:Toshusai Sharaku- Otani Oniji, 1794.jpg|thumb|200px|left|三代目大谷鬼次（[[中村仲蔵 (2代目)|二代目[[中村仲蔵]]）の江戸兵衛、寛政六年（1794年）五月、江戸河原崎座上演『恋女房染分手綱』（1794年）、[[東洲斎写楽]]画]]

歌舞伎の舞台が発展し始めるのは享保年間からである<ref name="kouza4">{{Harvnb|国立劇場『日本の伝統芸能講座 舞踊・演劇』淡交社、|2009年、ISBN 9784473035301、|loc=歌舞伎の発展II、p241～p242|pp=241～242}}</ref>。享保3年（1718（[[1718年]]）、それまで晴天下で行われていた歌舞伎の舞台に屋根がつけられて全蓋式になる<ref name="kouza4" /><ref group="注釈">ここでは『日本の伝統芸能講座 舞踊・演劇』の記述に従ったが、「日本大百科全書（小学館、歌舞伎の項、歌舞伎の歴史、第2期）では屋根がついたのは享保2年（[[1717年]]）の出来事になっている。</ref>。これにより後年盛んになる宙乗りや暗闇の演出などが可能になった<ref name="kouza4" />。また、享保年間には演技する場所として'''[[花道]]'''が演技する場所として使われるようになり<ref name="kouza4" /><ref group="注釈">日本大百科全書（小学館、歌舞伎の項、歌舞伎の歴史、第2期）によれば寛文6年（[[1666年]]）の段階で歩み板が客席を貫くように設置された。</ref>、<!--同じく享保年間には-->「'''せり上げ'''」が使われ始め<ref name="kouza4" />、'''[[廻り舞台]]'''もおそらくこの時期<!--享保年間-->に使われ始めた<ref name="kouza4" />。[[宝暦]]年間の大阪坂では[[並木正三 (初代)|並木正三]]が廻り舞台を工夫し、現在のような地下で回す形にする<ref name="kouza4" /><ref>日本大百科全書（小学館、回り舞台の項）</ref>など、舞台機構の大胆な開発と工夫がなされ、歌舞伎ならではの舞台空間を駆使した演出が行われた<ref name="kouza4" />。これらの工夫は江戸でも取り入れられた<ref name="kouza4" />。こうして歌舞伎は花道によってほか他の演劇には見られないような二次元性（奥行き）を、[[迫|迫り]]によって三次元性（高さ）を獲得し、廻り舞台によって場面の転換を図る高度な演劇へと進化発展した。

作品面では18世紀から'''趣向取り・狂言取り'''の手法が18世紀から本格化した<ref name="iwashin3" />。これらは17世紀にもすの時点で既に行われていたが、17世紀当時点では特定の役者が過去に評判を得た得意芸や場面のみを再演する程度だったのが、18世紀になると先行作品全体が趣向取り・狂言取りの対象になったのである<ref name="iwashin3" />。これは17世紀の狂言が役者の得意芸を中心に構成されていたのに対し、18世紀になると筋や演出の面白さが求められるようになったことによる<ref name="iwashin3" />。

また、このころ頃になると人形浄瑠璃からも趣向取り・狂言取りが行われるようになり、'''義太夫狂言'''が誕生した<ref name="iwashin3" />。すなわち歌舞伎が人形浄瑠璃の影響を受けるようになったが、それ以前には逆に人形浄瑠璃が歌舞伎に影響を受けていた時期もあり、単純化すれば「歌舞伎→人形浄瑠璃→歌舞伎」という図式であった<ref name="iwashin3" />。

[[延享]]年間にはいわゆる三大歌舞伎が書かれた。これらはいずれも人形浄瑠璃から移されたもので、三大歌舞伎にあたる『菅原伝授手習鑑』『義経千本桜』『仮名手本忠臣蔵』の（人形浄瑠璃としての）初演はそれぞれ延享3年（[[1746年]]）、4年（[[1747年]]）、5年（[[1748年]]）である。

またそれから少しさかのぼ遡る享保16年（[[1731年]]）には[[瀬川菊之丞 (初代)|初代瀬川菊之丞]]が能の道成寺にヒント着想を得た『無間の鐘新道成寺』で成功をおさ収め<ref name="iwashin3">岩波新書661『歌舞伎の歴史』、今尾哲也著、第3章「義太夫狂言と舞踊」</ref>、これにより舞踊の新時代の幕開きを告げた<ref name="iwashin3" /><ref group="注釈">なお「無限の鐘」とは遠江国にある無限山観音寺の鐘の事で、瀬川菊之丞はこの鐘をモチーフ題材にした舞踊を過去にも踊っている。</ref>。その後、道成寺をモチーフ題材にした舞踊がいくつも作られ、宝暦3年（[[1753年]]）には今日でも上演される『[[娘道成寺|京鹿子娘道成寺]]』が江戸で初演されている<ref name="iwashin3" />。なお当時の江戸はほかのどの土地にも増して舞踊が好まれており<ref name="iwashin3" />、上述の『無間の鐘新道成寺』や『京鹿子娘道成寺』があたりを取ったのはいずれも江戸の地であった<ref name="iwashin3" /><!--86ページ冒頭-->。

宝暦9年（[[1759年]]）、並木正三が『大坂神事揃（おおさかまつりぞろえ）』<!--←大「坂」は原文通りで誤植でない-->で「'''愛想尽かし'''」を確立した<ref name="iwashin4">岩波新書661『歌舞伎の歴史』、{{Harvnb|今尾哲也著。|2000|loc=第4章「歌舞伎再興」}}</ref>。これは女が諸般の事情で心ならずも男と縁を切らねばならなくなり、それを人前で宣言すると、男はそれを真に受けて怒る場面である。その後、男が女を殺す場面につながることが多い<ref name="iwashin4" />。<!--

[[宝暦]]・[[天明]]・[[寛政]]年間になると、上方歌舞伎では女形による舞踊が登場し、[[桜田治助|初代桜田治助]]や[[並木五瓶|初代並木五瓶]]の作品が人気を呼んだ。

-->しかし明治5年（[[1872年]]）になると歌舞伎の価値観を根底から揺るがす要求が新明治政府から出されるた。新政府はこの年<!--1872年-->から歌舞伎に対して干渉しはじめ<ref name="iwashin7">岩波新書661『歌舞伎の歴史』、{{Harvnb|今尾哲也著。|2000|loc=第7章「狂気と英雄」}}</ref>、「高い身分の方や外国人」が見るにふさわしいものを演じること、狂言綺語（作り話）を廃止することなどを要求した<ref name="iwashin7"/>のである。江戸時代にはむしろ現実そのままに書くことを禁じられていた歌舞伎にとって「狂言綺語」は長きにわたって大切にしてきた価値観であり<ref name="iwashin7"/>、新政府の要求は江戸歌舞伎の持つ虚の価値観を全面否定するものであった<ref name="iwashin7"/>。

1886年（明治19年（1886年）には「日本が欧米の先進国に肩を並べうる文明国であることを顕示する目的で<ref name="iwashin7"/>'''[[演劇改良運動|演劇改良会]]'''が設立され、政治家、実業家、学者、ジャーナリストら<ref name="iwashin7"/>が参加した。翌年には、演劇改良会は歌舞伎誕生以来初となる天皇による歌舞伎鑑賞（'''天覧歌舞伎'''）を実現させ、役者たちの社会的地位の向上を助けるきっかけとなった<ref name="iwashin7"/>。

時代は前後するが、こうした要求に応じて作られたのが'''[[活歴|活歴物]]'''<ref {{Refnest|group="注釈">|「[[活歴]]」という言葉は上述の新した政府の要求に対する新聞論評の中で初めて使われた。<ref>岩波新書661『歌舞伎の歴史』。第7章「狂気と英雄」p157</ref>。}}と呼ばれる一連の作品群であり、役者として活歴物の芝居の中心となったのが[[市川團十郎 (9代目)|九代目市川團十郎]]である。芝居の価値観が新政府のそれと一致していた彼團十郎は事実に即した演劇を演じ始め、彼の価値観に反した歌舞伎の特徴、たとえば七五調の美文、厚化粧、定型の動きを拒否した<ref name="iwashin7"/>。それに対して彼團十郎が工夫した表現技法がいわゆる「[[腹芸]]」で<ref name="iwashin7"/>で、セリフと動きを極力減らし<ref name="iwashin7"/>、「目と顔」による表現<ref name="iwashin7"/>で演じ始めた。

こうした團十郎の芸は高く評価され<ref name="iwashin7"/>ながらも、活歴をよしとするのは一部の上流知識人のみ<ref name="iwashin7"/>で、世間の人はその芝居らしくない活歴には背を向けた<ref name="iwashin7"/>が、團十郎の演技志向に対する共感は次第に広がっていった<ref name="iwashin7"/>。しかし[[日清戦争]]前後の復古主義の風潮の中で團十郎は従来の狂言を演じるようになり、猥雑すぎるところ、倫理にもとるところ以外には手を入れないほうがよいと考えるようになった。それでもなお芝居が完全に旧来に復したわけではなく、創造方法において活歴の影響を受けたものであった<ref>今尾（2000）、pp168-169</ref>。こうして團十郎の人物造形が従来の歌舞伎にも適応用され<ref name="iwashin7"/>、それが今日の歌舞伎の演技の基礎になっていった<ref name="iwashin7"/>ことが活歴の歴史的意義である<ref name="iwashin7"/>。

劇場の面では、1889年（明治22年（1889年）には演劇改良会の会員であった[[福地桜痴]]が金融業者の[[千葉勝五郎]]と共同経営で'''[[歌舞伎座]]'''を設立。歌舞伎座には九代目市川團十郎、[[尾上菊五郎 (5代目)|五代目尾上菊五郎]]、[[市川左團次 (初代)|初代市川左團次]]らの名優が舞台に立ち、いわゆる「'''團菊左'''」の時代をもたらした。その後、経営者の内紛を得て、1913年（[[大正]]2年）に今日の経営母体である[[松竹]]が歌舞伎座を買収した。

歌舞伎座は歌舞伎の歴史にさまざま様々な影響を与え、歌舞伎座とともに歌舞伎座を本拠とする九代目市川團十郎と五代目尾上菊五郎を頂点として、役者集団の階層性が定まった<ref name="iwashin7"/>。ほか他にも歌舞伎の中央集権化<ref name="iwashin7"/>、改良演劇の確立<ref name="iwashin7"/>、歌舞伎演出の様式美化の促進<ref name="iwashin7"/>といった影響があったことが指摘されている。

一方の江戸三座は、歌舞伎座設立時に千歳座（のち後の[[明治座]]）と組んで歌舞伎座に対抗（'''四座同盟'''）するなどした。また大正のころ頃の市村座では、[[尾上菊五郎 (6代目)|六代目尾上菊五郎]]と[[中村吉右衛門 (初代)|初代中村吉右衛門]]が'''菊吉時代・二長町時代'''と呼ばれる時代を築いた。しかしこれが江戸三座の放った最後の輝きであった。江戸三座は失火等で順に廃座になっていき、1932年（[[昭和]]7年（1932年）に市村座の仮小屋が焼失したのを最後に江戸三座は潰えるた。

19世紀末<ref name="iwashin8">岩波新書661『歌舞伎の歴史』、{{Harvnb|今尾哲也著。|2000|loc=第8章「新歌舞伎の創造」}}</ref>になると、'''[[新歌舞伎]]'''という新たな歌舞伎狂言が登場するした。これは「近代的な背景画や舞台照明」の採用<ref name="iwashin8" />、劇界外部の作者の作品や翻訳劇の上演<ref name="iwashin8" />、「新しい観客の掘り起こし」<ref name="iwashin8" />によって成立した、「近代の知性・感性に訴える歌舞伎」<ref name="iwashin8" />である。松井松葉の『悪源太』（明治38年・1899年）や坪内逍遥の『桐一葉』（明治43年・1904年）を皮切りに、以後さまざまな背景を持つ作者によって数々の作品が書かれた。それまでは各劇場に所属する座付きの狂言作者が、立作者を中心に共同作業で狂言をこしらえていたが、次第に外部の劇作家の作品が上演されるようになったのである。これが「黄金時代」と呼ばれた明治後期から大正にかけての東京歌舞伎によりいっそうの厚みを与えることにつながった。ほかにも[[岡本綺堂]]の『[[修禅寺物語]]』『[[鳥辺山心中]]』、[[真山青果]]の『[[元禄忠臣蔵]]』十部作などが著名である。<!--また、明治の名優[[市川團十郎 (9代目)|九代目市川團十郎]]と[[尾上菊五郎 (5代目)|五代目尾上菊五郎]]が古典の型を整備。[[大正]]には[[市川左團次 (2代目)|二代目市川左團次]]が埋もれていた古典の復活を行い、上方では[[中村鴈治郎 (初代)|初代中村鴈治郎]]が和事の芸を大成するなど、従来の作品の見直しも行なわれた。昭和には[[尾上菊五郎 (6代目)|六代目尾上菊五郎]]・[[中村吉右衛門 (初代)|初代中村吉右衛門]]、[[市村羽左衛門 (15代目)|十五代目市村羽左衛門]]、[[實川延若 (2代目)|二代目實川延若]]、[[中村梅玉 (3代目)|三代目中村梅玉]]など多くの名優が活躍し、今日の歌舞伎に大きな影響を与えた。-->

その一方では、従前からの[[梨園]]の[[封建的制|封建]]的なあり方に疑問を呈する形で[[市川猿翁 (初代)|二代目市川猿之助]]の[[春秋座]]結成に始まり、ついに歌舞伎界梨園での封建制的な部分に反発して昭和6年（[[1931年]]（昭和6年）には[[河原崎長十郎 (4代目)|四代目河原崎長十郎]]、[[中村翫右衛門 (3代目)|三代目中村翫右衛門]]、[[河原崎國太郎 (6代目)|六代目河原崎國太郎]]らによる[[前進座]]が設立された<ref>大辞泉（小学館）、前進座の項。</ref>。

[[太平洋戦争]]（[[第二次世界大東亜戦争]]）の激化にともない、劇場の閉鎖や上演演目の制限など規制が行われ、歌舞伎の興行も困難になり、た。戦災による物的・人的な被害も多かく、歌舞伎の興行も困難になった。

そのような社会の変動の中、昭和37年（[[1962年]]（昭和37年）の[[市川團十郎 (11代目)|十一代目市川團十郎]]襲名から、歌舞伎は人気を回復するした。役者も團十郎のほか、[[中村歌右衛門 (6代目)|六代目中村歌右衛門]]、[[尾上松緑 (2代目)|二代目尾上松緑]]、[[中村鴈治郎 (2代目)|二代目中村鴈治郎]]、[[中村勘三郎 (17代目)|十七代目中村勘三郎]]、[[尾上梅幸 (7代目)|七代目尾上梅幸]]、[[松本白鸚 (初代)|八代目松本幸四郎]]、[[片岡仁左衛門 (13代目)|十三代目片岡仁左衛門]]、[[市村羽左衛門 (17代目)|十七代目市村羽左衛門]]などの人材が活躍。日本国内の興行も盛んとなり、欧米諸国での海外公演も行われた。

戦後の全盛期を迎えた[[1960年代]]から[[1970年代]]には次々と新しい動きが起こるった。特に明治以降、軽視されがちだった歌舞伎本来の様式が重要だという認識が広がった。[[昭和]]40年（[[1965年]]（昭和40年）に芸能としての歌舞伎が[[重要無形文化財]]に指定され（{{Refnest|group="注釈"|保持者として[[伝統歌舞伎保存会]]の構成員を総合認定）。}}、[[国立劇場]]が開場し、復活狂言の通し上演などの興行が成功するした。国立劇場はさかんに高校生のための歌舞伎教室を盛んに開催して、数十年後の歌舞伎ファンの創出につと努めた。その後、大阪には映画館を改装した[[大阪松竹座]]、福岡には[[博多座]]が開場し、歌舞伎の興行はさらに充実さを増すした。さらに、[[市川猿翁 (2代目)|三代目市川猿之助]]は復活狂言を精力的に上演し、その中では一時は蔑まれたケレン外連の要素が復活された。猿之助はさらに演劇形式としての歌舞伎を模索し、[[スーパー歌舞伎]]というより大胆な演出を強調した「[[スーパー歌舞伎]]」を創り出した。また[[2000年代]]では、[[中村勘三郎 (18代目)|十八代目中村勘三郎]]による[[コクーン歌舞伎]]、[[平成中村座]]の公演、[[坂田藤十郎 (4代目)|四代目坂田藤十郎]]などらによる関西歌舞伎の復興<ref group="注釈">平成17年（[[2005年]]（平成17年）、三代目中村鴈治郎が、231年ぶりの上方歌舞伎の大名跡・坂田藤十郎を231年ぶりに襲名した。</ref>などが目を引くようになった。<!--、歌舞伎本来の姿と新しい時代にふさわしい歌舞伎の姿を同時に模索する活動といえる。-->また歌舞伎の演出にも[[蜷川幸雄]]や[[野田秀樹]]<!--、[[串田和美]]、[[三谷幸喜]]、[[わかぎえふ]]-->といった現代劇の演出家が迎えられるなど、新しいかたち形の歌舞伎を模索する動きが盛んになっている<!--現代劇の要素を加えた歌舞伎公演や、[[前進座]]歌舞伎の上演も行われている。-->現代の歌舞伎公演は、劇場設備などをとっても、江戸時代のそれとまったく同じではない。その中で長い伝統を持つ歌舞伎の演劇様式を核に据えながら、現代的な演劇として上演する試みが続いている。このような公演活動を通じて、歌舞伎は現代に生きる伝統芸能としての評価を得るに至っている。

歌舞伎（伝統的な演技演出様式によって上演される歌舞伎）は、[[国際連合教育科学文化機関|ユネスコ]][[無形文化遺産保護条約]]の発効以前<ref group="注釈">[[2003年]]（平成15年）のユネスコ第32回総会において採択され、[[2006年]]（平成18年）4月に発効した。</ref>の[[2005年]]（[[平成]]17年）に「傑作の宣言」がなされ、「人類の無形文化遺産の代表的な一覧表」に掲載され、無形文化遺産に登録されることが事実上確定していたが、[[2009年]]（平成21年）9月の第1回登録で正式に登録された。

[[Fileファイル:Shibaraku, Kabukiza November 1895 production.jpg|thumb|320px|明治28年（[[1895年]]）11月、東京[[歌舞伎座]]上演の『[[暫]]』（中央で見得を切るのは[[市川團十郎 (9代目)|九代目市川團十郎]]の鎌倉権五郎）。[[1895年]]（明治28年）11月、[[鹿島清兵衛]]撮影]]

歌舞伎狂言は、さらにその内容により'''時代物'''と'''世話物'''に大別される。[[時代物]]とは、江戸時代より前の時代に起きた史実を下敷きとした実録風の作品<ref>国史大辞典（吉川弘文館）、時代物の項</ref>や、江戸時代に公家・武家・僧侶階級に起きた事件を中世以前に仮託した作品をいう<ref>[https://kotobank.jp/word/{{Kotobank|%E6%99%82%E4%BB%A3%E7%89%A9-73717 |title=kotobank「時代物」（2011|accessdate=2011年11月24日閲覧）]}}</ref>。一方、[[世話物]]とは、江戸時代の市井の世相を描写した作品をいう<ref>国史大辞典（吉川弘文館）世話物の項</ref>。

時代物のうち、お家騒動を書いたものは'''御家物'''（おいえもの）、[[飛鳥時代]]から[[平安時代]]を描いたものは'''王朝物'''（おうちょうもの）と呼ばれる。また世話物のうち、特に写実的要素の濃いもの<ref>世界大百科事典 第2版[https://kotobank.jp/word/{{Kotobank|%E7%94%9F%E4%B8%96%E8%A9%B1-474075|title=世界大百科事典 第2版 気世話]の項目}}</ref>を'''生世話物'''（きぜわもの）という。明治になると当時の世相を描いた'''[[散切物]]'''という世話物のサブジャンルも生まれた。

また歌舞伎狂言はその起源によって分類することもでき、[[人形浄瑠璃]]の演目を書き換えたものを'''丸本物'''<ref name="#7">日本国語大辞典（小学館）</ref>といい、能・狂言の曲目を原作としてそれらに近い様式で上演する所作事を'''[[松羽目物]]'''<ref group="注釈">[[勧進帳]]を嚆矢とする能・狂言に近い様式で演出するものを指す。それ以前に作られた[[京鹿子娘道成寺]]は能の演目（[[道成寺]]）を換骨奪胎したものだが、普通松羽目物とは普通呼ばない。</ref>という。丸本物は'''義太夫物'''・'''義太夫狂言'''・'''でんでん物'''<ref>{{Cite web|和書|work=[[日本芸術文化振興会]] [|url=http://www2.ntj.jac.go.jp/dglib/edc_dic/dictionary/dic_ka/dic_ka_25.html |title=歌舞伎辞典「義太夫狂言」]（2011|accessdate=2011年11月24日閲覧）}}</ref>などとも呼ばれる。なお丸本物の対義語は'''純歌舞伎'''<ref>{{Cite web|和書|work=日本芸術文化振興会 [|url=http://www2.ntj.jac.go.jp/dglib/edc_dic/dictionary/dic_sa/dic_sa_16.html |title=歌舞伎辞典「純歌舞伎」]（2011|accessdate=2011年11月24日閲覧）}}</ref>である。

'''[[演劇改良運動|活歴物]]'''（かつれきもの）は明治時代期に歌舞伎を近代社会にふさわしい内容のものに改めようとして生まれた演目の総称であり、'''[[新歌舞伎]]'''（しんかぶき）は、明治後期から昭和の初期にかけて、劇場との関係を持たない独立した作者によって書かれた歌舞伎の演目の総称である。なお、第二次世界大戦の戦中から戦後以降に書かれた新しい演目は、'''新作歌舞伎'''（しんさくかぶき）または単に'''新作'''（しんさく）と呼んで、新歌舞伎とは区別している。

歌舞伎狂言の分類方法は人によって揺れがあり、時代物と世話物で2分する代わりにこれにお家物を加えて3分する用例<ref name="heibon-jiten-bunrui">『{{Citation|和書|title=新版 歌舞伎事典』|publisher=平凡社、[|url=http://www.jkn21.com/contents/hanrei/kabuki/general-remarks04.html |chapter=作品の分類]}}</ref>もある。<!--や丸本物と純歌舞伎で2分するかわりにこれに所作事を加えて3分する用例<ref name="heibon-jiten-bunrui" />もある。******原著は「歌舞伎の作品をごく大まかに分類すると」と書いてあります。歌舞伎狂言の分類じゃありません。-->

[[Fileファイル:Heike Nyōgo-ga-shima by Shibakuni and Hokushū.jpg|thumb|320px| 西光亭芝國・春好齋北洲画『故人市川團藏十七囘忌追善狂言 平家女護嶋』四枚續物、文政7年9月大阪角座上演『[[平家女護嶋]]』（1824年）]]

{{Anchors|世界}}歌舞伎の演目にはほか他の演劇の演目にはない特徴がいくつかある。まず歌舞伎狂言は'''世界'''という類型に基づいて構成されている。「世界」とは物語が展開するうえでの時代・場所・背景・人物などの設定を、観客の誰もが知っているような伝説や物語あるいは歴史上の事件などの大枠に求めたもので<ref>{{Harvnb|須永朝彦氏『歌舞伎ワンダ|1990|p={{要ペーランド』「世界 ― 予め設定される時間と人物」、新書館、1990ジ番号|date=2023年4月}}}}</ref>で、たとえば「[[曾我兄弟の仇討ち|曾我物]]」「[[藤原景清|景清物]]物」「[[隅田川物]]」「[[義経記|義経物]]（判官物）]]」「[[太平記|太平記物]]物」「[[赤穂事件|忠臣蔵物]]物」などがあり、それぞれ特有の約束ごとが設定されている。当時の観客はこれらの約束事に精通していたため、世界が設定されていることにより芝居の内容が理解しやすいものになっていた。ただし世界はあくまで狂言を作る題材もしくは前提にすぎず、基本的な約束事を除けば原作の物語から大きく逸脱して自由に作られたものであることも多く、登場人物の基本設定すらも原作とかけ離れていることも珍しくない。

複数の世界を組み合わせてひと一つの演目を作ることもあり、これを'''綯交ぜ'''（ないまぜ）とよぶ。世界ごとに描いている場所や時代が異なるはずであるが、前述のように世界はあくまで題材にすぎないので、無理やり複数の世界を結びつけてひとつの演目を作りだす。<!--

江戸時代に作られた演目のその他の特徴として、その長さが長大なこと、本筋の話の展開の合間に数多くのサイドストーリーを挟んだり、場面ごとに違った種類の演出（時代物と世話物（後述））が行われたりすることなどがあげられる。前者はこれは当時の歌舞伎が日の出から日没まで上演した<ref {{Refnest|group="注釈">|歌舞伎は俗に「一番太鼓二番鶏」と言われ、早朝に始まった。劇場の一番太鼓は鶏が時を作るころだという意味である。<ref>国史大辞典（吉川弘文館）、歌舞伎の項。</ref>。}}<ref group="注釈">夜間上演しなかったのは当時の[[劇場|芝居小屋]]では天窓から照明の明かりをとらざるを得なかったため<!--夜間だと大量の[[蝋燭]]を使用しても明るさが足りず-->（歌舞伎の夜間上演が行われるようになったのは明治初年になって[[ガス灯]]が使われるようになってからのことである）。<!---しかも常に火災の危険を伴うものだったからである（事実江戸の芝居小屋は昼間の興行でも頻繁に出火全焼を繰り返している）。****芝居小屋はしばしば焼失してますが、芝居小屋からの出火ってきいたことがありません。いつですか？----></ref>ことによる。一方、後者は興行の中にさまざまな場面を取り込むことで多種多様な観客を満足させることを狙ったものである。

現在<ref group="注釈">江戸時代後期以降</ref>ではこのような長大な演目の全場面を上演すること（'''通し狂言'''）<!--どこに対してrefがついているのか分らず。<ref>日本国語大辞典（小学館）、通狂言の項。</ref>-->はまれになり、複数の演目の人気場面のみを順に演じること（'''ミドリ'''／'''見取り'''）<ref {{Refnest|group="注釈">|「選り取り見取り」から。<ref>日本大百科全書（小学館）、通し狂言の項。</ref>。}}）が多い。[[昭和]]のはじめごろまでは、演目を並べるときに「一番目」（時代物）、「中幕<!--（なかまく）-->」<ref name="#7"/>（所作事または一幕物の時代物）、「二番目」（世話物）と呼ぶ習慣があったが、現在では行われていない。

また江戸時代には（当時における）現代の人物や事件やをそのまま演劇で用いることが幕府により禁止されていたため、規制逃れのため登場人名を仮名にしたうえで無理やり過去の出来事として物語が描かれるという特徴もある。しかし仮名といっても[[豊臣秀吉|羽柴秀吉]]のことを「真柴久吉」と呼ぶ程度のもので、このように歪曲された演目の内容から真に描きたい事件を読み解くのは容易であった<ref group="注釈">歴史上の人物に置き換える場合もあり、この場合はやや難しくなる。しかし、たとえば「太平記物」の『[[仮名手本忠臣蔵]]』では[[吉良義央]]を[[高師直]]に置き換えているが、吉良義央が「[[高家 (江戸時代)|高家]]」の出（高家＝[[高氏]]）であることを踏まえた置き換えであり、類推できるようにしてあった。</ref>。

** 『[[義経千本桜]]』{{smaller|（よしつね せんぽぼん ざくら）}}四段目「道行初音旅の場」→『吉野山』<small>（よしのやま）</small>、四段目切「河連法眼館の場」→『四ノ切』<small>（しのきり）</small>

[[Fileファイル:Kurogo.jpg|thumb|200px|舞台上の黒衣<!--]]

歌舞伎の舞台には役者に小道具を手渡すなど演技の手助けをする役割の人物がいることがあり、この人を'''後見'''（こうけん）という。特に全身黒装束に身を包んだ後見を'''黒衣後見'''（くろごこうけん）、あるいは略して'''[[黒衣]]'''（くろご）という。役者以外の人物が舞台に登場しないことが原則の通常の演劇と違い、黒衣をはじめとした後見は観客の目から見える位置に現れる。しかし後見たちが舞台にいないものとして扱うのが歌舞伎の暗黙のルール了解である。

黒衣以外にも、[[紋付]][[袴]]の後見（'''着付後見'''（きつけごうけん）もしくは'''袴後見'''という）や[[裃]]の後見（'''裃後見'''（かみしもごうけん）という）もいる<ref>{{Harvnb|今尾哲也　『歌舞伎をみる人のために』、玉川大学出版、p180|1993|p=180}}</ref>。さらに海や水辺の場面に登場する青装束の'''波後見'''（なみごうけん）、雪の場面に登場する白装束の'''雪後見'''（ゆきごうけん、'''白衣'''（しろご）とも）などの後見がいるが、波後見は幕末、白衣はおそらく明治以降に考案されたものである<ref>{{Harvnb|今尾哲也　『歌舞伎をみる人のために』、玉川大学出版、p182|1993|p=182}}</ref>。

<!--将来的には「効果音」という節を作って柝の記述をそっちに移した方がよいかも-->また歌舞伎の演出では'''[[拍子木]]'''（ひょうしぎ）あるいは略して'''柝'''（き）を用いる<!--今尾哲也　『歌舞伎をみる人のために』に「柝」は「拍子柝」の略称だと書いてある-->ことがあり、芝居の開始時の合図として打ったり幕切れで打ったりし、これらのときには2本を打ち合わせる<ref name="imao">{{Harvnb|今尾哲也　『歌舞伎をみる人のために』、玉川大学出版、|1993|loc=V「柝」}}</ref>。また役者の足取りに合わせて打たれたるなど、動作や物音を強調するためにも用いられ（'''ツケ'''という）<ref {{Refnest|group="注釈">|「付け拍子木」の略。<ref>{{Harvnb|今尾哲也　『歌舞伎をみる人のために』、玉川大学出版、p106|1993|p=106}}</ref>。}}という）、この場合には床に置いた板（ツケ板）に打ちつける<ref name="imao" />

[[Fileファイル:Oshimodoshi, from the series The Eighteen Great Kabuki Plays.jpg|thumb|200px|隈取の例]]

'''[[隈取]]'''はおもに時代物で行われる化粧法である。顔に線を描いたもので、もともとは血管や筋肉を誇張するために描かれたものだとされている。役柄により色が異なり、赤系統の色は正義の側の人間に、青系統の色は敵役に、茶色は鬼や妖怪などに用いられる。

一代に終わらず何代も受け継がれる歌舞伎役者の芸名は、'''[[名跡]]'''（みょうせき）と呼ばれている。名跡を継ぐことを'''襲名'''（しゅうめい）といい、役者たちは経験を経るにつれ、名跡を順々に取り換えて次第に大きな名跡を継いでいく。実子や血縁者が継承することが多いが、養子や実力のある高弟などら<ref name="general-remarks05">{{Citation|和書|publisher=平凡社『|title=新版 歌舞伎事典』総説、[|url=http://www.jkn21.com/contents/hanrei/kabuki/general-remarks05.html|chapter=総説 役者・俳優]}}</ref>に名跡を継がせることもある。ただし、ここでいう養子は法的な意味でのそれとは限らず、いわば芸の上での養子であることもあり、これを'''芸養子'''という。

役者たちは名跡とは別に名跡・芸名ごとにきまる'''屋号'''（やごう）を持っている（[[歌舞伎役者の屋号一覧]]参照）。歌舞伎では役者の登場時やセリフ・見得が決まった時などに<ref group="注釈">掛け声をいつかけるかについては、ある程度の習慣がある。</ref>に'''[[大向こう]]'''（≒後ろの方の席）などから役者に声をかける習慣があるが、その時は芸名でなく屋号で呼ぶのが基本である。

歌舞伎役者の家柄に生まれた者の場合、幼少時から芸の基礎となる習い事(日本舞踊、長唄、鳴物など)を始め、未就学のうちに役者の子や孫として舞台に上がる「初お目見え」<ref>{{Cite webnews|和書|title=【歌舞伎展望】２０年後のスターは間違いなし！ 未就学の御曹司が舞台に続々と初お目見え|url=https://www.sankei.com/article/20160508-UTSE537OOBI6VNY7U4VYESXLLQ/|websitenewspaper=産経ニュース|date=2016-05-06|accessdate=2021-07-02|languagepublisher=ja|first=SANKEI DIGITAL|last=INC産業経済新聞社}}</ref>、そして「初舞台」を経験し、子役として舞台経験を積む<ref>{{Cite webnews|和書|title=【歌舞伎】もうすぐ「初舞台」 伝統継ぐ、ちびっ子歌舞伎俳優たち|url=https://www.sankei.com/article/20170101-UK2GBF5O3JNUHGPV3MVBVF4IGY/|websitenewspaper=産経ニュース|date=2016-12-29|accessdate=2021-07-02|languagepublisher=ja|first=SANKEI DIGITAL|last=INC産業経済新聞社}}</ref><ref>{{Cite web|和書|url=https://www.eigeki.com/special/column/kabukisaika_n60|title=第60回　歌舞伎彩歌　ちょっと幕間　初舞台と初お目見え|accessdate=2021-07-02|publisher=衛星劇場}}</ref>。思春期になり変声をすると役がつかなくなり、20歳ごろまでは稽古をしながら学業に励む時期となるため、ここで自らの進路について考えることとなる<ref>{{Cite web|和書|title=幼児なのになぜ!? 歌舞伎俳優の子どもたちが舞台を立派に全うできるワケ {{!}} citrus（シトラス）|url=https://citrus-net.jp/article/25182|website=citrus(|date=2017年5月29日)|accessdate=2021-07-02|language=ja}}</ref>。歌舞伎役者になることを選ばない者もいる。

歌舞伎とは関係のない家に生まれた世襲以外の志望者については、国立劇場の新人育成研修([[歌舞伎#伝統歌舞伎保存会|後述]])、1997年に開塾した松竹上方歌舞伎塾<ref>{{Cite webnews|和書|title=【亀岡典子の恋する伝芸】どこを切っても上方色満載「晴の会」の挑戦－一般家庭出身、ゆかたは着崩れ、正座もできなかった塾生が…|url=https://www.sankei.com/article/20160727-LYG6IKK3NJPNLGDYI7WNIGOZ6E/|websitenewspaper=産経ニュース|date=2016-09-04|accessdate=2021-06-26|language=ja|first=SANKEI DIGITAL|lastpublisher=INC産業経済新聞社}}</ref><ref>{{Cite webnews|和書|title=はんなりした味わい 人間国宝の女形片岡秀太郎さん死去：朝日新聞デジタル|url=https://www.asahi.com/articles/ASP5W41M9P5WPTFC007.html|website=朝日新聞デジタル(|date=2021年5月27日)|accessdate=2021-06-26|language=ja}}</ref>で研修生を募集しており、選考試験に合格した者が研修を受けることができる。研修終了後は国立劇場養成課などを通じ、歌舞伎俳優に弟子入りをして、師匠から芸名をもらう<ref>{{CitationCite web|和書|title=【素顔】歌舞伎役者ってどうやったらなれるの！？■ゲスト：成駒屋 中村橋吾《前編》【中村橋吾の新企画絶賛配信中！】|url=https://www.youtube.com/watch?v=0n8wCgg1nyg|accessdate=2021-07-02|language=ja-JP}}</ref>。また入門後に歌舞伎の世界の礼儀作法やしきたりなどを覚え、セリフの無い役や立ち廻り、後見や付き人などとして役者修行をはじめる<ref>{{CitationCite web|和書|title=《歌舞伎》女形のキャリアパスを聞いたら、神様の話になった。(前編)【中村芝のぶ新企画！絶賛配信中！】|url=https://www.youtube.com/watch?v=rR7ktdR_wHk|accessdate=2021-07-02|language=ja-JP}}</ref>。このような経緯を辿って役者となり、抜擢も受けるようになった例としては、[[市川笑也 (2代目)|二代目市川笑也]]や[[中村芝のぶ]]<ref group="注釈">2代目市川笑也と中村芝のぶは、2012年に伝統歌舞伎保存会に入会しており、重要無形文化財(総合認定)である。</ref>、[[喜多村緑郎 (2代目)|二代目市川月乃助]]や[[河合雪之丞|二代目市川春猿]]<ref group="注釈">市川月之助は2016年に、市川春猿は2017年に[[新派]]に移籍した。月乃助は[[喜多村緑郎 (2代目)|二代目喜多村緑郎]]を襲名、春猿は芸名を[[河合雪之丞]]と改名している。</ref>らが知られる。

ほか、子役で歌舞伎の舞台に出演したときに素質を見込まれて部屋子・芸養子となると、役者と同じ楽屋で鏡台を並べ、有力な役者の子弟(御曹司)と同様に教育を受けることとなる。このように育成された例としては、[[坂東玉三郎 (5代目)|五代目坂東玉三郎]]や[[片岡愛之助 (6代目)|六代目片岡愛之助]]などが知られている<ref {{Refnest|group="注釈">|子役は歌舞伎役者の子ども以外では、[[児童劇団]]に所属する子役俳優や日本舞踊を習っている児童などから選考され、集中稽古で行儀作法や発声・所作の指導を受けた後に出演となっている。そのため、一般家庭の子弟が歌舞伎役者の目に止まることがある。2014年4月に、松竹により「[https://web.archive.org/web/20140214001245/https://www.shochiku.co.jp/terakoya/index.html 歌舞伎アカデミーこども 歌舞伎スクール『寺子屋』]」が開校し、小学校卒業までの年齢の児童に稽古を行っている。<ref>([{{Cite news|和書|url=https://www.jiji.com/jc/v4?id=kabukikids201911050005 |title=歌舞伎俳優になる！道を開く若者たち] |date=2019年11月5日 |work=時事通信)}}</ref><ref>{{Cite web|和書|title=部屋子、芸養子、御曹司 {{!}} 歌舞伎俳優名鑑 現在の俳優篇|url=https://meikandb.kabuki.ne.jp/word02/|accessdate=2021-07-02|language=ja}}</ref>。}}。

歌舞伎界に入門して10年以上で幹部俳優の推薦を受けた役者は、[[日本俳優協会]]の名題資格審査(名題試験)を受験することができる。筆記・作文・実技の審査に合格して『名題適任証』を取得し、関係各方面の賛同を受けて名題昇進披露を行った者は「名題俳優」と呼ばれる。歌舞伎俳優の家に生まれた者も歌舞伎とは無関係な家に生まれた者も、同様に受検して資格を得ている<ref>{{Cite web|和書|title=片岡孝太郎『名題試験』|url=https://ameblo.jp/takataro-kataoka/entry-11387384272.html|website=片岡孝太郎オフィシャルブログ「片岡孝太郎の 話すことあり 聞くことあり」Powered by Ameba(2012年10月24日)|accessdate=2021-06-26|language=ja}}</ref>。名題に昇格していない者は「名題下」と呼ばれるが、『名題適任証』を取得しているにも関かかわらず、あえて昇格をしない者もいる。単なる身分の上下ではなく、立ち廻りの演出を行う専門職の立師(たてし)は名題下の職分であるためである<ref>{{Cite webbook|和書|title=名題と名題下 {{!}} 歌舞伎俳優名鑑 現在の俳優篇|urlwebsite=歌舞伎 on the web|accessdate=2021-06-26|language=ja}}</ref>。

銀行員であったが[[市川流|市川宗家]]に婿入りしたことから29歳で役者修業に入った[[市川三升|五代目市川三升]]、[[市川猿翁 (2代目)|三代目市川猿之助]]と[[浜木綿子]]の息子として生まれたが両親の離婚のため母親に養育され、長らく本名([[香川照之]])で俳優活動を行った後に45歳で歌舞伎の世界に入った[[市香川中車照之|九代目市川中車]]などは珍しい例といえる。

社団法人伝統歌舞伎保存会は、[[1965(年]]（昭和40)年）に[[文化財保護法]]に基づき設立された団体である。

翌[[1966年]]（昭和41年4）4月に歌舞伎は国の重要無形文化財に認定され、同会はその保持団体として認定を受けた。会員は歌舞伎関係者のうち'''「舞台経験20年以上の技能に優れたもの」'''で、[[重要無形文化財]]「歌舞伎」の保持者として総合認定を受けている<ref name="1965kokuji" />。俳優、長唄(唄方、三味線方)、竹本(唄方、三味線方)、鳴物、狂言作者<ref>{{Cite web|和書|title=狂言作者と柝|url=https://www.kabuki-za.co.jp/sya/vol88.html|website=www.kabuki-za.co.jp|accessdate=2021-06-26}}</ref>など、2021年6月の時点で現会員は199名(引退・物故会員247名)である<ref>{{Cite web|和書|title=会員一覧 {{!}} 伝統歌舞伎保存会|url=http://www.kabuki.or.jp/about/kain.html|website=www.kabuki.or.jp|accessdate=2021-06-26|publisher=伝統歌舞伎保存会}}</ref>。

[[独立行政法人]][[日本芸術文化振興会]]（[[国立劇場]]）や松竹と協力し、歌舞伎俳優(1970（1970年より)）と歌舞伎音楽演奏者（竹本は1975年、鳴物は1981年、長唄は1999年より）の新人養成事業を行っている<ref>{{Cite web|和書|title=新人研修 {{!}} 伝統歌舞伎保存会|url=http://www.kabuki.or.jp/densyou/sinjin.html|website=www.kabuki.or.jp|accessdate=2021-07-02}}</ref>。また若手俳優や演奏家に対して各劇場の稽古場で日常的に研修を行うほか、研修・勉強会に指導者を派遣するなど、歌舞伎という芸能の伝承と育成のための活動<ref>{{Cite web|和書|title=伝承と育成 {{!}} 伝統歌舞伎保存会|url=http://www.kabuki.or.jp/densyou/|website=www.kabuki.or.jp|accessdate=2021-07-02}}</ref>、中学生・高校生を対象としたワークショップも継続している<ref>{{Cite web|和書|title=普及活動 {{!}} 伝統歌舞伎保存会|url=http://www.kabuki.or.jp/fukyu/|website=www.kabuki.or.jp|accessdate=2021-07-02}}</ref>。

2020年5月28日に[[日本俳優協会]]と[[YouTube]]チャンネル「歌舞伎ましょう」<ref>{{Cite web|和書|title=「歌舞伎ましょう」日本俳優協会・伝統歌舞伎保存会【公式】 - YouTube|url=https://www.youtube.com/channel/UCrrqtFzHct-BLRalxkQtbDg/featured|website=www.youtube.com|accessdate=2021-08-30}}</ref>を開設しており、歌舞伎の魅力を伝えるための動画配信を行っている<ref>{{Cite web|和書|title=YouTubeチャンネル「歌舞伎ましょう」開設、松本幸四郎の隈取動画公開（動画あり）|url=https://natalie.mu/stage/news/380884|website=ステージナタリー(2020年5月28日)|accessdate=2021-08-30|languagepublisher=ja|first=Natasha|last=Incナターシャ}}</ref>。歌舞伎の舞台裏や役者の稽古の様子、自主公演のPRや私生活での趣味など多種多様な内容の動画がアップロードされており、[[市村竹松 (6代目)|六代目市村竹松]]・尾上音蔵による歌舞伎・歌舞伎化粧の英語解説の動画も作られている。<!--大名跡のほぼ全員が会員になっています-->

[[Fileファイル:Kabuki-theater.gif|thumb|300px|歌舞伎座の舞台平面図<ref>[{{Cite web|和書|url=http://www.kabuki-za.co.jp/rebuild/news/151 |title=[歌舞伎座資料館]-廻り舞台について、|accessdate=2014年1月閲覧。}}</ref>。]]

[[Fileファイル:Shibai_Ukie_by_Masanobu_Okumura.jpg|thumb|300px|[[奥村政信]]画『芝居浮繪』{{smaller|（しばい うきえ）寛保年間の葺屋町市村座。}}]]

'''花道'''は舞台下手から客席を貫いて設けられている通路状の舞台である。正面の舞台は'''本舞台'''という。花道は役者の入退場に用いられるばかりでなく、ここで重要な演技も行われる。観客のすぐそばを通ることで役者の存在感をアピールするなどの演出が可能となる<ref group="注釈">本舞台では距離や時間がリアルであるが、花道ではそうではない。たとえば『勧進帳』では義経一行が登場してから本舞台にかかるまで数分だが、都から安宅の関までの時間と距離すべてを表している。弁慶が最後に飛び六法で花道を退場するが、そのときすでに義経はずっと先へ行っている。花道はわずかな長さしかないが、弁慶は何キロも走っているのである。</ref>。

舞台の両端には'''大臣囲い'''（だいじんがこい）があり、下手側の大臣囲いには太鼓などの演奏や長唄、効果音などを演奏するための場所で外側には黒い御簾（みす）がかけられている。この場所を'''黒御簾'''（くろみす）もしくは'''下座'''（げざ）ともいい、ここで奏でられる音楽を'''黒御簾音楽'''もしくは'''下座音楽'''という。一方、上手側の大臣囲いの2階は義太夫狂言（＝[[人形浄瑠璃]]から取り込んだ演目）などで竹本という語り物とその伴奏である三味線を奏でる場所で、'''床'''（ゆか）と呼ばれる。大臣囲いの端の柱は'''大臣柱'''（だいじんばしら）と呼ばれている。これは現在では単なる柱にすぎないが、歴史的には歌舞伎舞台の先祖である能舞台で屋根を支える柱からきており<ref name="imao-miru154">{{Harvnb|今尾哲也著、『歌舞伎をみる人のために』、玉川大学出版、p154～158|1993|pp=154～158}}</ref>、歌舞伎においても古くは舞台の屋根を支えるために用いられていた<ref name="imao-miru154" />。

花道の舞台とは反対側の端には役者が入退場するための'''鳥屋'''（とや）という部屋があり、その入り口には部屋の中を隠すための'''揚幕'''（あげまく）という幕がかかっている。また本舞台と揚幕を3：7に分ける場所（{{Refnest|group="注釈"|実際にはここよりも舞台によった場所<ref>平凡社『新版　歌舞伎辞典』の総説の[http://www.jkn21.com/contents/hanrei/kabuki/ name="general-remarks06.html 劇場・舞台]の箇所。<remarks05"/ref>）。}}を'''舞台寄りの七三'''<ref name="imao-miru92">{{Harvnb|今尾哲也著、『歌舞伎をみる人のために』、玉川大学出版、p92～94|1993|pp=92～94}}</ref>、7：3に分ける場所を'''揚幕寄りの七三'''<ref name="imao-miru92" />といい、花道上の演技は多くの場合このいずれかの場所（特に前者）で行われる。舞台寄りの七三にはセリがあり、'''すっぽん'''と呼ばれている。すっぽんは妖怪や幽霊などを演じる役者が登場したり退場したりする場合に使われる。花道は通常下手にしかないが、演目によっては演出の都合上、上手側にも花道を仮設する場合があり<ref group="注釈">たとえば[[妹背山婦女庭訓]]の三段目山の段</ref>、これを'''仮花道'''（かりはなみち）という。

なお歴史的には'''七三'''といえば揚幕寄りの七三のことであったが<ref name="imao-miru92" />が、大正のころ頃<ref name="imao-miru92" />から混同が起こり「七三」という言葉が舞台寄りの七三のことも表すようになった<ref name="imao-miru92" />。混同された理由としては、揚幕寄りの七三が2階席から見づらいために演技の位置が舞台よりの七三に移ったこと<ref name="imao-miru92" />、無知なジャーナリストが誤用した可能性<ref name="imao-miru92" />などが挙げられている。また「鳥屋」という言葉は上方のものであり<ref name="imao-miru88" />、江戸ではこの部屋も揚幕と呼ばれた<ref name="imao-miru88">{{Harvnb|今尾哲也著、『歌舞伎をみる人のために』、玉川大学出版、p88|1993|p=88}}</ref>。

'''[[廻り舞台]]'''（まわりぶたい）は舞台中央にあって、水平に回転する舞台である。手前側と向こう側に2つの場面の装置を仕込んでおき、回転させることによって素早く場面転換ができる。通常は役者が舞台に乗ったままの状態で、装置ごと回す。上演中であっても裏側に回った方の装置をこわし、さらに次の場面の装置を仕込むことができる。廻り舞台の回転は歌舞伎の見せ場のひとつで、照明を消さず幕を開けたまま廻り舞台を回転させ、場面転換を観客に印象づけることができる。この手法を'''明転'''（あかてん）という。また、たとえば悪だくみをたくらむ場面とその被害者宅の2つを廻り舞台の上に乗せ、一方から他方への転換を見せ、次に逆回転させて元の場面に戻るというようなことができる<ref group="注釈">例えば[[東海道四谷怪談]]</ref>。これを俗に「'''行って来い'''」といい、場面が戻るとともに時間も戻るかのように感じられるため、2つの場面の同時性を強く表現できる。

'''迫り（セリ）'''は昇降装置で、地下（'''奈落'''（ならく）という）からせり上がって役者の登場や退場に使われるほか、大道具それ自身をせり上げることで屋敷の地下が現れる<ref group="注釈">例えば[[伽羅先代萩]]の床下の場。[[楼門五三桐]]や[[青砥稿花紅彩画]]でも同様の演出がある。</ref>などの迫力のある演出を行う。回り舞台が場面を水平方向へ、迫りが鉛直方向に切り替えて立体感を出す。なおセリの配置や個数は劇場により異なるが、ここでは歌舞伎座のもの<ref>「かぶき手帖 2013年度版」、日本俳優協会編集・発行、p23</ref>を図示した。廻り舞台や迫りは今日ではさまざま様々な演劇に用いられているが、もともとは享保年間に歌舞伎に取り入れられたものである。

[[Fileファイル:The Morita-za formal curtain.svg|thumb|歌舞伎座や京都南座の定式幕。森田座に起源を持つ。]]

[[Fileファイル:The Ichimura-za formal curtain.svg|thumb|国立劇場や大阪新歌舞伎座の定式幕。市村座に起源を持つ。]]

[[Fileファイル:The Nakamura-za formal curtain.svg|thumb|平成中村座の定式幕。中村座に起源を持つ。]]

江戸時代に引き幕を使用することができたのは幕府から許可を得た芝居小屋だけであり、定式幕はいわば官許の芝居の証のひとつであった。江戸には幕府の許可を得た芝居小屋は3つのみ（'''[[江戸三座]]'''）であり、前述した3種類の定式幕はそれぞれ江戸三座の森田座、市村座、中村座に起源を持つ。ただし引き幕に関する事情は地方によって異なり、たとえば上方では紺無地一色の幕を中央から2つに分けて開いていた<ref name="imao-miru54">{{Harvnb|今尾哲也著、『歌舞伎をみる人のために』、玉川大学出版、p63|1993|p=54}}</ref>。

一方幕府の許可のない芝居小屋はさまざまな制限を受けており、引き幕を使えないため代わりに[[簾]]を上下させて幕の代わりに利用していた<ref name="imao-miru63">{{Harvnb|今尾哲也著、『歌舞伎をみる人のために』、玉川大学出版、p63|1993|p=63}}</ref><ref {{Refnest|group="注釈">|この為ためこうした芝居小屋は'''緞帳芝居'''と呼ばれる事があるが、この呼称がつかわれるようになったのは明治初年の事ことである。参考：今尾哲也著、『歌舞伎をみる人のために』、玉川大学出版、p63<ref name="imao-miru63"/ref>。}}。したがって歌舞伎における緞帳の歴史をさかのぼるとこうした許可のない芝居小屋にたどりつくが、現在歌舞伎で使われている緞帳の起源は別にあり、明治12年新富座の贈り幕（＝大夫元や役者が贔屓客から貰った豪華な幕）がその起源である<ref>{{Harvnb|今尾哲也著、『歌舞伎をみる人のために』、玉川大学出版、p66|1993|p=66}}</ref>。

そのほか他にも演出上の都合で別の幕が使われることもある。'''浅葱幕'''はその名の通り[[浅葱色]]の幕で、定式幕のすぐ後ろに配置される。舞台上部で吊られており、吊っている部分を引っ張ることで簡単に幕を落下させられる（「'''振落し'''（ふりおとし）」という）。通常であれば定式幕が横に開いていくとそれにしたが従って役者や背景が順に観客の目に入っていくが、浅葱幕はそれを遮る目的で使用される。そして定式幕が完全に開いた段階で浅葱幕を振り落とせば舞台が一瞬にして観客の目の前に表れるため、舞台の鮮やかさを観客に印象づけることができる。逆に舞台上部の棒に縛った浅葱幕を芝居の途中で下ろすことで一瞬にして舞台を観客の目から隠す（「'''降りかぶせ'''」という）目的でも使用される。

また不必要なものを隠す目的でも幕は使用され、消し幕は殺された人物の退場、'''霞幕'''（かすみまく）は竹本や清元などの演奏者の入退場や演奏していない状態を隠す目的で使用される<ref name="izanai-maku">{{Cite web|和書|work=独立行政法人日本芸術文化振興会 「|title=歌舞伎への誘い」 歌舞伎の「[幕|url=http://www2.ntj.jac.go.jp/unesco/kabuki/jp/4/4_04_08.html 歌舞伎の幕]」のページ|accessdate={{Unknown}}}}</ref>。消し幕は時代物では[[フェルト|緋毛氈]]（ひもうせん）、世話物では黒布を使用する<ref name="izanai-maku" />。霞幕は白い布に水色の雲が描かれた布で作られており、霞のよう<ref name="izanai-maku" />であることからこの名称で呼ばれる。また'''化粧幕'''は化粧を直している役者を隠す目的の緋色の幕で、[[鳴神]]など古風な演出を狙った狂言で用いられる<ref>{{Citation|和書|publisher=平凡社『|title=新版　 歌舞伎事典』総説の[|url=http://www.jkn21.com/contents/hanrei/kabuki/general-remarks03.html#03|chapter=総説 扮装と舞台美術]}}</ref>。

歌舞伎の古典的な演目では舞台上のどこにも影がなく、均一な照明が好まれるため、通常の劇場の前明かりばかりでなく、舞台上・舞台脇にもた多くさんの明かりがある。現在の歌舞伎座には7列のボーダーライトと5列のサスペンションライトが設備されている。ボーダーライトは作業用灯りの照明ではなく、上演中に点灯するためのものである<ref>[{{Cite web|和書|url=http://www.marumo.co.jp/result/datasheet/pdf/lds297.pdf Lighting Data Sheet　|title=NO.297 歌舞伎座、|work=丸茂電機株式会社]|accessdate={{Unknown}}}}</ref>。

: ともに浄瑠璃のひとつ。大坂で発展した義太夫節に対し、これらは江戸で発展したもので「江戸浄瑠璃」と呼ばれる<ref>大辞泉（小学館）、江戸浄瑠璃の項。</ref>。重厚な義太夫節に比べて軽妙洒脱な芸風が特徴で、清元節はさらに繊細な持ち味を備える。舞踊劇や舞踊で演奏される。それぞれ、[[常磐津節]]・[[清元節]]を参照（常磐津節『[[関の扉]]』『戻駕』、清元節『[[道行旅路の花聟|落人]]』『保名』など）。

: 上記のほか他に、[[大薩摩節]]、[[河東節]]<ref>国史大辞典（吉川弘文館）河東節の項、</ref>、[[新内節]]などが使われる演目がある。江戸浄瑠璃のひと一つである[[富本節]]（常磐津節と清元節の系譜の中間に位置する）は江戸時代に盛んに用いられたが、近代以降は衰退し、現在では歌舞伎の伴奏として演奏されることはない。

[[Fileファイル:Kabuki-za Theatre 2013 1125.jpg|thumb|200px|[[歌舞伎座]]（東京都中央区）]]

[[Fileファイル:Kyoto Minamiza 2010-7 hanamichi.JPG|thumb|200px|[[京都四條南座]]]]

「筋書」は各演目の（上演する場面の）あらすじを書いた冊子（プログラム）である<ref group="注釈">午前の部、午後の部の両方の演目のあらすじが書いてある。「番付」ともいう。</ref>。「字幕ガイド」は役者がしゃべっている台詞を字幕で表示してくれる。

イヤホンガイドでは「あらすじ・配役・衣裳・道具・独特な約束事など」<ref>[{{Cite web|和書|url=http://www.eg-gm.jp/e_guide/about.html |title=イヤホンガイドとは]|accessdate={{Unknown}}}}</ref>を聞くことができる。また歌舞伎興行では通常各演目は人気場面のみの上演となる（いわゆる見取り方式）が、イヤホンガイドは幕間に上演場面の前後のあらすじの解説も行ったり演目の背景知識を説明したりする。

* [[平成中村座]]：[[中村勘三郎 (18代目)|十八代目中村勘三郎]]と演出家の[[串田和美]]らが中心となり、[[浅草]]の[[隅田公園]]内に江戸時代の[[江戸三座|中村座]]を模した仮設の芝居小屋で行われる。勘三郎逝去後は長男の[[中村勘九郎 (6代目)|六代目中村勘九郎]]が座主を引き継ぎ、2014年7月にニューヨークで復活公演を行った<ref>[{{Cite news|和書|url=http://www.sankei.com/entertainments/news/140712/ent1407120005-n1.html |title=「平成中村座」ＮＹ公演に喝采　早替わりに「アメージング！」] |newspaper=サンケイスポーツ |accessdate=2015年12月2日閲覧}}</ref>。

* [[超歌舞伎]]：2016年の[[ニコニコ超会議|ニコニコ超会議2016]]より行われている公演で、バーチャルアイドル[[初音ミク]]と[[中村獅童 (2代目)|二代目中村獅童]]を中心とした歌舞伎役者が[[NTT]]による最新テクノロジーを駆使した演出により共演する。2019年8月には京都南座での公演も行われている<ref>{{Cite web|和書|title=八月南座超歌舞伎｜南座｜歌舞伎美人|url=https://www.kabuki-bito.jp/theaters/kyoto/play/573|website=歌舞伎美人|accessdate=2020-11-10|language=ja}}</ref>。

* 六本木歌舞伎：[[市川海老蔵 (11代目)|十一代目市川海老蔵]]を中心とした新作歌舞伎の公演で、[[三池崇史]]が演出している。2017年の六本木歌舞伎[[座頭市]]では女優の[[寺島しのぶ]]が盲目の少女と花魁で出演<ref>{{Cite book|和書|date=2018年5月1日|work=中日劇場(|publisher=中日新聞文化芸能局)発行「|title=中日劇場全記録」}}</ref>。

* [[大向う]]をうな唸らす（おおむおこうを うならす） - 大向うに座る目の肥えた芝居の見物客の賞讃を博する。転じて、人々の人気を集める。

[[Fileファイル:005-1134.jpg|thumb|200px|差金と黒衣]]

* {{CitationCite book |和書 |author=[[赤坂治績]] |title=江戸の歌舞伎スキャンダル |series=[[朝日新書]] 067 |publisher=[[朝日新聞社]] |year=2007 |isbn=9784022731678 }}

* {{CitationCite book |和書 |author=[[今尾哲也]] |title=歌舞伎の歴史 |series=[[岩波新書]]661 |publisher=[[岩波書店]] |year=2000 |isbn=4-00-430661-2 |ref={{SfnRef|今尾|2000}}}}

* {{CitationCite book |和書 |author=今尾哲也 |title=歌舞伎をみる人のために |publisher=玉川大学出版 |year=1993 |isbn=9784472094415 |ref={{SfnRef|今尾|1993}}}}

* {{Cite book|和書|others=[[河竹登志夫]] 監修 [[|editor=古井戸秀夫]]編 『|editor-link=古井戸秀夫|title=歌舞伎登場人物事典』|publisher=[[白水社]]、|date=2006年。ISBN |isbn=4-560-03596-2}}

* {{CitationCite book |和書 |author=[[神山彰]] |title=近代演劇の来歴――歌舞伎の「一身二生」|publisher=森話社 |year=2006 |isbn=4-916087-64-X }}

* {{CitationCite book |和書 |author=[[川添裕]] |title=江戸の大衆芸能――歌舞伎・見世物・落語|series=大江戸カルチャーブックス第9巻|publisher=青幻舎 |year=2008 |isbn=4-86152-145-9 }}

* {{Cite book|和書|others=国立劇場 企画・編『|title=日本の伝統芸能講座 舞踊・演劇』|publisher=[[淡交社]]、|date=2009年。ISBN |isbn=9784473035301|ref={{SfnRef|国立劇場|2009}}}}

* {{CitationCite book |和書 |author=佐藤孔亮 |title=歌舞伎にみる日本史 |publisher=[[小学館]] |year=1999 |isbn=9784093860208 }}

* {{CitationCite book |和書 |author=[[中村哲郎]] |title=歌舞伎の近代――作家と作品 |publisher=[[岩波書店]] |year=2006|isbn=4-00-022466-2}}

* {{CitationCite book |和書 |author=[[服部幸雄]] |title=大いなる小屋――近世都市の祝祭空間|publisher=[[平凡社]] |year=1986 |isbn=458226011X }}

* {{CitationCite book |和書 |author=[[藤田洋]] |title=歌舞伎の事典 演目ガイド181選 |series=カラー版徹底図解 |publisher=[[新星出版社]] |year=2008 |isbn=9784405071070}}

* {{CitationCite book |和書 |author=藤田洋 |title=歌舞伎・主人公百選 |publisher=[[たちばな出版]] |year=2008 |isbn=9784813320975 }}

* {{Citation|和書|author1=和田修、|author2=国立劇場『|title=日本の伝統芸能講座 舞踊・演劇』「|chapter=第8章 歌舞伎の成立と発展I--3つの俗説を検証する」、|publisher=淡交社、|date=2009年、ISBN |isbn=9784473035301|ref={{SfnRef|和田|2009}}}}

* {{Cite book|和書|author=児玉絵里子『|title=初期歌舞伎・琉球宮廷舞踊の系譜考 ー―三葉葵紋、枝垂れ桜、藤の花ー』―|publisher=錦正社、|date=2022年。ISBN |isbn=9784764601468}}

{{SisterlinksCommonscat|commons=Category:Kabuki|d=Q199701}}

* [httphttps://wwwich.unesco.org/cultureen/ichRL/index.php?pg=00011&RL=kabuki-theatre-00163 歌舞伎 - ユネスコ無形文化遺産（Intangible Cultural Heritage - ICH）]

** [https://www.kabuki-bito.jp/special/kabuki_column/todaysword/ 歌舞伎 今日のことば] - 上記ウェブサイト内の、歌舞伎に関する解説ページ

* [httphttps://allabout.co.jp/entertainmentgm/kabukigt/1683/ All About Japan「歌舞伎」]

* [https://web.archive.org/web/20210124185330/http://watanabetamotu.la.coocan.jp/ 渡辺保の歌舞伎劇評] - 演劇評論家[[渡辺保]]による毎月の劇評