Papers by George P . Pefanis
Itinera, Jan 8, 2024
Bookmarks Related papers MentionsView impact
Bookmarks Related papers MentionsView impact
ITINERA, Rivista di filosofia e di teoria delle arti, 2023
In this paper, George P. Pefanis discusses the presence of animals on stage from the perspective ... more In this paper, George P. Pefanis discusses the presence of animals on stage from the perspective of French philosopher Jean Baudrillard. Baudrillard examines animality in relation to reason and the division between humans and non-humans. He presents four broad categories based on their relationship to humans. This article analyses the Baudrillardian concept of 'somatisation', which includes both the corporeality and physical vulnerability of animals, as well as certain psychic traits. The article explores the sentimentality projected onto animals and the implied superiority of humans in such sentimentality. Additionally, it enquires how the principles of 'love for animals' can be integrated into a performance featuring animals on stage from an ethical and ontological perspective. To support this discussion, the paper examines two examples of performances: 'Embracing Animal' by American artist Kathy High and 'The Other' by American artist Rachel Rosenthal.
Bookmarks Related papers MentionsView impact
Three major thinkers of theatre, Erving Goffman, Marvin Carlson and Bruce Wilshire, admit that th... more Three major thinkers of theatre, Erving Goffman, Marvin Carlson and Bruce Wilshire, admit that theatre is an essential and central metaphor for life. Nevertheless, the two main questions of their discussion are, on the one hand, the existence of a range of moral criteria and values that differentiates the two worlds and, on the other, the possibility of defining the threshold between theatre and life.
Bookmarks Related papers MentionsView impact
Cet article décrit le domaine qui s'étend entre ce qu'on pourrait appeler la théâtrophilo... more Cet article décrit le domaine qui s'étend entre ce qu'on pourrait appeler la théâtrophilosophie (l'étude de la philosophie à travers le théâtre) et la philosophie du théâtre (l'étude du théâtre à travers la philosophie). Il permet d'esquisser certains champs à travers lesquels sont cultivés la recherche des intersections entre le théâtre et la philosophie : les études sur l'esthétique, les notions philosophiques sur le théâtre, le caractère événementiel de la représentation comme scènes théâtrales.
Bookmarks Related papers MentionsView impact
New Theatre Quarterly, 2020
This article discusses the relationship between drama and performance, using the Derridean concep... more This article discusses the relationship between drama and performance, using the Derridean concept of ‘supplement’ in theatre, which exceeds polarities and attempts a more dialectic approach. A review of Marvin Carlson’s theories of illustration, separation, translation, and fulfilment is a starting point for a comprehensive analysis of the views that encourage the binary drama-performance. This is examined in combination with Diane Taylor’s distinction between the ‘archive’, which preserves and bears all the written culture, and the ‘repertory’, which contains the world of performance. The ‘supplement’ holds two meanings: as a supplement, an external addition-to, and as a complement, a supplement-of, that comes in to fill a gap. One example is used to present the relationship between archive, repertory, and supplement: Brecht’s The Downfall of the Egotist Johann Fatzer. Theatre can be thought of in formations of heteropoietic sequence, through chains of supplements, including the t...
Bookmarks Related papers MentionsView impact
New Theatre Quarterly, 2018
In this article, George P. Pefanis discusses two major aspects of the ‘event’, as formed and deve... more In this article, George P. Pefanis discusses two major aspects of the ‘event’, as formed and developed in late Derridean philosophy – namely, the ‘possibility of the impossible’ and the ‘experience of perhaps’. These aspects are examined in order to reveal the potential for precariousness and uncertainty engendered by performance art, as in the case of the animal-event. With its increased degree of indeterminacy and its projected singular, here-and-now character, performance art could leave open the way to the ‘other’, the unpredictable, and the unexpected that is the ‘animal-event’, since an animal can never be fully controlled or have its behaviour predicted by the theatre mechanism. Two performances are taken as case studies to demonstrate this: the emblematic I Like America and America Likes Me by Joseph Beuys (René Block Gallery, New York, 1974), and Dragon Heads by Marina Abramović (Museum of Modern Art, Oxford, 1990). It is argued that both cases pose certain moral issues aro...
Bookmarks Related papers MentionsView impact
Cahiers balkaniques, 2016
Bookmarks Related papers MentionsView impact
L’Annuaire théâtral: Revue québécoise d’études théâtrales, 2007
L’histoire et l’analyse théorique constituent deux champs cognitifs distincts dans les études thé... more L’histoire et l’analyse théorique constituent deux champs cognitifs distincts dans les études théâtrales, lesquels néanmoins sont sectionnés dans de nombreux cas. En rapport avec l’histoire du théâtre, nous pouvons distinguer deux positions logiques. Conformément à la première, l’histoire enregistre et offre la matière première de chaque pensée secondaire sur les événements théâtraux. Ce qui est contesté souvent est le caractère « objectif » de la matière historique. Conformément à la deuxième position, l’histoire du théâtre n’est pas un ensemble évident d’événements, puisqu’elle ne peut pas reproduire le passé, mais elle offre un texte infini qui interprète le passé. Chaque discours historique contient une philosophie de l’histoire partiellement développée et souvent sous-entendue. La combinaison de ces positions nous offre toute la dynamique du discours historique et ouvre le dialogue avec les théories du théâtre.
Bookmarks Related papers MentionsView impact
L’Annuaire théâtral: Revue québécoise d’études théâtrales, 2010
La mémoire dans la dramaturgie grecque moderne ne constitue pas un acte statique de rappel mais u... more La mémoire dans la dramaturgie grecque moderne ne constitue pas un acte statique de rappel mais un acte complexe et évolutif de reconstitution du passé sous l’influence du présent et du milieu social. De la fin de la junte et après (1974), ces versions de la mémoire dramatique ramènent les sujets à certaines situations du passé qui peuvent révéler les causes d’une vie ratée, décentraliser les certitudes fortes d’une conscience rationnelle, déconstruire, en bref, la présence et l’identité dans les ombres de l’absence et de l’altérité. De ces versions perce une force négative de la mémoire qui bloque les déroulements et bouleverse la cohérence. Néanmoins d’autre part, il y a sa force positive qui tend à reconstituer les morceaux, à offrir une perspective temporelle pour base et un horizon temporel comme direction à la conscience éthique du présent, à créer un vécu de l’« appartenance au monde et à son histoire ». La mémoire, comme on le voit dans l’image de la dramaturgie grecque cont...
Bookmarks Related papers MentionsView impact
L’Annuaire théâtral: Revue québécoise d’études théâtrales, 2010
Bookmarks Related papers MentionsView impact
The street releases an aura of hospitality unmatched by the great halls and the formal venues. Th... more The street releases an aura of hospitality unmatched by the great halls and the formal venues. This is so because the street belongs to the people—it is of itself the stage of hospitality. By "hospitable," here, I mean, on the one hand, a site open and accessible to all, and even to roaming artists, and on the other, I mean something that befriends the strange, the unfamiliar, the unexpected; what you meet suddenly on the curve of a pedestrian walkway or at the edge of a square and at once you are distracted from dailyexistential cares and daily routines. While people were gathering without any clear objectives, besides demonstrating against the austerity measures of the economic crisis, the International Street Theatre Festival (Istfest) of Athens organized at that time, came to provide them with a significant "role": their participation in a multi-faceted theatrical celebration, with strong political connotations. In more ways than one, the street, (in the broa...
Bookmarks Related papers MentionsView impact
L Annuaire Theâtral Revue Quebecoise D Etudes Theâtrales, 2010
Bookmarks Related papers MentionsView impact
Estudios Neogriegos Revista Cientifica De La Sociedad Hispanica De Estudios Neogriegos, 2012
Bookmarks Related papers MentionsView impact
Bookmarks Related papers MentionsView impact
L’Annuaire théâtral: Revue québécoise d’études théâtrales, 2010
La critique de théâtre aujourd’hui pourrait être convertie à un discours polyvalent qui questionn... more La critique de théâtre aujourd’hui pourrait être convertie à un discours polyvalent qui questionne les événements théâtraux en tirant des expériences, des significations et formes mentales des champs cognitifs adjacents. L’élargissement du canon théâtral, sa réadaptation aux nouvelles données culturelles, la reconstitution de la forme théâtrale à l’aide de matériaux hybrides et la décentralisation plurielle de l’acte de représentation, ainsi que l’autonomisation des arts dans les processus scéniques sont quelques uns des facteurs les plus importants qui différencient en grande partie, non seulement les représentations elles-mêmes, mais également la perception qu’en a le spectateur spécialiste. La critique de théâtre en Grèce contemporaine à certains égards était, jusqu’ à très récemment, peu étudiée aux universités comme aux cercles des intellectuels. Ce fut la raison pour laquelle elle peut se caractériser, soit enfermée dans de vieilles postures acquises par le passé, de manière e...
Bookmarks Related papers MentionsView impact
Cornelius Castoriadis and Radical Democracy, 2014
Bookmarks Related papers MentionsView impact
Bookmarks Related papers MentionsView impact
Bookmarks Related papers MentionsView impact
New Theatre Quarterly, 36(3), 2020
This article discusses the relationship between drama and performance, using the Derridean concep... more This article discusses the relationship between drama and performance, using the Derridean concept of ‘supplement’ in theatre, which exceeds polarities and attempts a more dialectic approach. A review of Marvin Carlson’s theories of illustration, separation, translation, and fulfilment is a starting point for a comprehensive analysis of the views that encourage the binary drama-performance. This is examined in combination with Diane Taylor’s distinction between the ‘archive’, which preserves and bears all the written culture, and the ‘repertory’, which contains the world of performance. The ‘supplement’ holds two meanings: as a supplement, an external addition-to, and as a complement, a supplement-of, that comes in to fill a gap. One example is used to present the relationship between archive, repertory, and supplement: Brecht’s The Downfall of the Egotist Johann Fatzer. Theatre can be thought of in formations of heteropoietic sequence, through chains of supplements, including the texts, the performances, the rehearsal devices, the publication context, and the director’s notebooks.
Bookmarks Related papers MentionsView impact
Uploads
Papers by George P . Pefanis
Ιωάννα Αθανασάτου – Γιώργος Π. Πεφάνης
Α . Μ ε τ ο β λέμμα τη ς κ άμερας
1. Το κανόνι και τ’ αηδόνι. Η καμπανελλική εκδοχή ενός κινηματογράφου του auteur.......... 33
Γιώργος Π. Πεφάνης
2. Κινηματογραφικές τεχνικές στη θεατρική σκηνοθεσία
του Δημήτρη Μαυρίκιου.....................................................................................................................47
Κλειώ Φανουράκη
3. Προσεγγίζοντας την έννοια της σκηνοθεσίας, από το θέατρο στον κινηματογράφο..........57
Άννα Πούπου
Β. Κινημ ατογραφικές ε κδοχές σ το αρχ αί ο ε λ ληνικό δ ράμα
4. Έμφυλες αναγνώσεις της τραγωδίας στον κινηματογράφο. Διακειμενικές προσεγγίσεις....73
Ιωάννα Αθανασάτου
5. Η Αντιγόνη στον ελληνικό κινηματογράφο...................................................................................87
Αθανάσιος Γ. Μπλέσιος
6. Το θεατρικό και κινηματογραφικό ντεμπούτο του Αριστοφάνη στη νεότερη Ελλάδα:
oι δύο όψεις του αρχαιοελληνικού κωμικού Ιανού ..................................................................... 101
Καίτη Διαμαντάκου
7. Ελληνικός κινηματογράφος και αναγνώσεις του αρχαίου δράματος στον 21ο αιώνα........ 117
Κωνσταντίνος Κυριακός
Γ. Σκ ηνογραφικές κ αι ε νδυματολογικές ε στιά σεις
8. Η ενδυματολογία στον ελληνικό κινηματογράφο (1910-2020)...............................................133
Σοφία Παντουβάκη
9. Σκηνογράφοι στο θέατρο και στον κινηματογράφο την πρώτη (1949-1967)
και δεύτερη μεταπολεμική περίοδο (1968-1989)....................................................................149
Ίλια Λακίδου
10. Οι μαγικές οθόνες του Γιόζεφ Σβόμποντα........................................................................... 161
Ευαγγελία Καρακώστα
11. Ποιητική του χώρου και του ενδύματος: όψεις της συμβολής
του Γιώργου Πάτσα στο ελληνικό θέατρο και τον κινηματογράφο................................... 175
Μαρία Κονομή
12. Αναπαραστάσεις του Βυζαντίου στην ενδυματολογία
του θεάτρου και του κινηματογράφου.................................................................................. 197
Χρύσα Μάντακα
Δ . Θε ατρικά ίχνη σ τη φ ιλμική γ ραφή
13. Η μπρεχτική ανοικειοποίηση στην Αναπαράσταση του Θόδωρου Αγγελόπουλου........ 213
Χριστίνα Α δάμου
14. Η θεατρική σκηνή ως φιλμικός τόπος του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν...................................... 225
Γιάννης Λεοντάρης
15. Τα Κουρέλια τραγουδάνε ακόμα: η σχέση λόγου και εικόνας στη «γλυκιά τριλογία»
του Νίκου Νικολαΐδη.............................................................................................................. 237
Ρέα Γρηγορίου
16. Όψεις της τελετουργίας: επιβιώσεις τελετουργικών δρώμενων στο νεοελληνικό
θέατρο και στις κινηματογραφικές αναπαραστάσεις της ελληνικής δημοφιλούς
παραγωγής και του κινηματογράφου τέχνης...................................................................... 245
Ορσαλία -Ελένη Κασσαβέτη
17. Το Greek Weird Wave και η «αισθητική του επιτελεστικού»: σκηνοθεσία,
υποκριτική και αφηγηματικά μοτίβα στο έργο του Γιώργου Λάνθιμου............................ 261
Αφροδίτη Νικολαΐδου
Ε. Οι τρ όποι τη ς υ ποκριτικής
18. «Σημειώσεις υποκριτικής» του Λευτέρη Βογιατζή. Αθησαύριστα στοιχεία
από το αρχείο του με αφορμή μια παράσταση..................................................................... 277
Αλεξία Αλτουβά
19. Αναζητώντας τους κώδικες της υποκριτικής στον κινηματογράφο:
η εργασία του Δημήτρη Καταλειφού στην κάμερα από τα Πέτρινα χρόνια
στις Νύφες του Παντελή Βούλγαρη...................................................................................... 291
Μιχαέ λα Αντωνίου
Στ. Δ ιακειμενικές ε στιά σεις
20. Από τους θεατρικούς στους κινηματογραφικούς Απάχηδες των Αθηνών:
μια βαθιά τομή στην εξέλιξη της μεσοπολεμικής κωμωδίας.............................................. 307
Μανώλης Σειραγάκης
21. Η διαλεκτική των ταυτοτήτων. Βασίλη Κατσικονούρη Το γάλα, το θεατρικό έργο
και η κινηματογραφική του εκδοχή...................................................................................... 321
Κωνσταντίνα Ζηροπούλου
22. Από την οθόνη στη σκηνή: οι θεατρικές διασκευές κινηματογραφικών
επιτυχιών ως κυρίαρχη τάση................................................................................................. 333
Κατερίνα Καρρά
23. Πυρκαγιές του Ουαζντί Μουαουάντ. Διασταυρώσεις και περάσματα:
από την ιστορία στον μύθο, από τη θεατρική σκηνή στην κινηματογραφική οθόνη ...... 343
Θάλεια Μπουσιοπούλου
Bιβλιογραφία........................................................................................................................... 357
Οι συγγραφείς του τόμου....
1. O μοντέρνος Kαμπανέλλης
2. Ο γενέθλιος τόπος, το στρατόπεδο και η λειτουργία της μνήμης στην καμπανελλική σκηνή.
3. Γενικευτικές αποφάνσεις. Περιεκτικοί στοχασμοί και σύντομοι συλλογισμοί εν μέσω διαλόγων.
4. Η δραματουργία του Καμπανέλλη και το δυτικό θέατρο. Η περίπτωση του Luigi Pirandello.
5. Η ιστορική διάσταση στην πολιτική τριλογία: Το μεγάλο μας τσίρκο, Το κουκί και το ρεβύθι, Ο εχθρός λαός.
6. «Στίχος που ξανατρελαίνεται και γίνεται τραγούδι». Τα θεατρικά τραγούδια.
7. Από την οικονομία της μελαγχολίας στη μελαγχολία της οικονομίας. Εξουσία, χρήμα και ηθική στη δραματική αφήγηση: Τα Τέσσερα πόδια του τραπεζιού.
8. Σκηνοθετικά ζητήματα των έργων. Ο χρόνος, το πέρασμα και ο εαυτός.
9. Από την εμπειρία του στρατοπέδου στη θεατρική γραφή. Ο Κρυφός ήλιος: η πρώτη του παρουσίαση.
10. Στις απαρχές της καμπανελλικής δραματουργίας. Άνθρωποι και ημέρες (1946-1947).
Βιβλιογραφία
Προλογικό σημείωμα
Ο σκύλος του Lévinas και οι σκηνές των ζώων: μια εισαγωγή
Κεφάλαιο πρώτο
Οι σκηνές των ζώων. Από το Chauvet στον Montaigne
Η πρωταρχική σκηνή του Chauvet. Από τον Enkidu στην κληρονομιά του Μινώταυρου. Εκεί που δεν το περιμένεις. Ζωολογικές σκηνές στο αρχαίο αθηναϊκό θέατρο. Η ρωμαϊκή εκατόμβη. Μεσαιωνικές ιππικές σκηνές. Το θέαμα της ζωομαχίας. Πλούταρχος, Gelli, Bonifacio και Turmeda. Montaigne: το πιο αλαζονικό ζώο, ο άνθρωπος.
Κεφάλαιο δεύτερο
Από την καρναβαλική ευθυμία και την αιματηρή μεσαιωνική σκηνή στην ανθρωποκεντρική Αναγέννηση
Missae asini. Σκηνές του λαϊκού πολιτισμού και οι αμφισημίες τους στον ελληνικό και τον βαλκανικό χώρο. Οι σκληροί ρόλοι των ζώων. Γκροτέσκος κόσμος και καρναβαλική ζωικότητα. Η ανθρωποκεντρική Αναγέννηση. Η μεγάλη των Ελισαβετιανών σκηνή του Bear Garden. Απόλυτος ανθρωποκεντρισμός, σχετικός ανθρωποκεντρισμός και ανθρωπομορφισμός.
Κεφάλαιο τρίτο
Η φωνή των φιλοσόφων
Ο μεγάλος Descartes. Η πολυμορφία των νεωτέρων χρόνων: οι ζώνες της ζωικής ανθρωπινότητας και της ανθρωπόμορφης ζωικότητας. Η Πραγματεία για τα ζώα του Condillac. Η έμπνευση του βασιλιά Ήλιου, το Πανοπτικόν του Bentham και ο Foucault. Το ανθρωποκεντρικό επιχείρημα. Η απεικονιστική επιχειρηματολογία του William Hogarth. Οι φιλόζωοι στοχαστές και ο απόμακρος Kant.
Κεφάλαιο τέταρτο
Στους κήπους του 19ου αιώνα. Το πέρασμα στον 20ό αιώνα
Νέα νομοθετικά εγχειρήματα. Η επιμονή της βαναυσότητας και η βιομηχανοποίηση. Μουσεία, κήποι και ενυδρεία. Πώς μπορεί κανείς να συστεγάσει τον ειδισμό με τον αποικιακό ρατσισμό; Οι ζωολογικοί κήποι ανθρώπων. Ένας μικρός καφκικός απόηχος. Όταν οι κήποι και τα ενυδρεία γίνονται θεματικά πάρκα. Ο κόσμος του τσίρκου. Τα ιπποδράματα. Η χρυσή εποχή του τσίρκου. Παρακμή, ανανέωση, αμφισβήτηση. Μικρή παρέμβαση: Max Horkheimer ή Nicholas Ridout; Θεσμικές αλλαγές.
Κεφάλαιο πέμπτο
Η σκηνική ζωογραφία στον 20ό και τον 21ο αιώνα
Η οριοφιλία του Derrida και το γίγνεσθαι-ζώο των Deleuze και Guattari. Kira O’Reilly: Inthewrongplaceness. Η επανεμφάνιση των αλόγων. Πώς να εξηγήσεις τον Heidegger σε έναν νεκρό λαγό. Τα bestiaria του Jan Fabre: ο εντομολόγος προπάππος και οι performers-ζώα. Τα ζώα αυτοπροσώπως στη σκηνή. «Εκπνέουν όπως εγώ»: Parrots and Guinea Pigs του Jan Fabre.
Κεφάλαιο έκτο
Σκηνές της σκληρότητας
Α. Το πορτραίτο του καλλιτέχνη ως αδέσποτου σκύλου. Β. Το ζωικό αίμα στον Hermann Nitsch και ο αστακός του Rodrigo García. Γ. Τέσσερις σκηνές από την Κροατία. Δ. Πίσω στον Fabre. Ε. Marco Evaristti: Η ωραία Ελένη στο blender. ΣΤ. Μια παρεξηγημένη ζωοτομή και ένα τσακισμένο πιάνο: Genet à Tangeri των Magazzini Criminali και The Sky Is Falling του Rafael Ortiz. Ζ. «Βασάνισα τα ζώα μέχρι θανάτου, αλλά ήταν σημαντικό για μένα να βιώσω αυτήν την εμπειρία ως έργο τέχνης»: Rat Piece του Kim Jones. Η. Αμφισβητήσεις, συμφέροντα και προτιμήσεις. Θ. Μια σύγχρονη αντικαρτεσιανή. Rachel Rosenthal: The Others.
Κεφάλαιο έβδομο
Από το φιλοσοφικό επιχείρημα στη ματιά του ζώου. Πέντε σκηνές
Ανωνυμία και ονοματοθεσία. Ανθρωπολογικές μηχανές, καθεστώς εξαίρεσης και γυμνή ζωή. Η σύγκλιση των δρόμων του Derrida και του Agamben. Ο Adorno και η ματιά του ετοιμοθάνατου ζώου. Η θεατρική οριοφιλία. Σκηνή Α. Το πένθος των πουλιών. Ιάκωβος Καμπανέλλης: Ο δρόμος περνά από μέσα. Σκηνή Β. Η ενανθρώπιση του γορίλα. Ιάκωβος Καμπανέλλης: Ο γορίλας και η ορτανσία. Σκηνή Γ. Η ανθρώπινη λεοντή. Βασίλης Μαυρογεωργίου-Κώστας Γάκης: Λιοντάρια. Θεατρικά καθεστώτα εξαίρεσης. Σκηνή Δ. Ο auteur της σκηνής και το κογιότ-performer. Rodrigo García: 4. Σκηνή Ε. Το σπάνιο αίσθημα της έξαρσης και της ταραχής. Rodrigo García: Λίαν αιμάσσον. Αιμάσσον. Μισοψημένο. Καμένο. Τα ζώα της οδύνης.
Κεφάλαιο όγδοο
Το ζώο-συμβάν. Ζωική επισφάλεια και ηθική παλιμβουλία στις σκηνές του Joseph Beuys, της Marina Abramović και του Romeo Castellucci.
Το συμβάν της φιλοξενίας. Το συμβάν της δημοκρατίας. Η εμπειρία του ίσως. Ίσως, οι σκηνές του ζώου-συμβάντος. Α. Οι γερμανικοί ποιμενικοί στην Κόλαση του Romeo Castellucci. Β. Τα πέντε ατάιστα ερπετά στο Dragon Heads της Marina Abramović. Γ. Πώς «μου αρέσει η Αμερική»; Το εγκλεισμένο κογιότ του Joseph Beuys. Ύστερες αμφιβολίες για το «αν παραβλέψουμε το γεγονός ότι…» της Fischer-Lichte. Ύστερες αμφιβολίες για τη «μη διαθεσιμότητα» των ζώων επί σκηνής. Το κατ’ εξαίρεση ζώο-συμβάν.
Κεφάλαιο ένατο
«Είμαι… άλογο… εγώ…». Το παρασκήνιο της τρέλας και της ζωικότητας στο Προς Ελευσίνα του Παύλου Μάτεσι
Α. Το άλογο του Martin Buber. Β. Κεντρικές και παράπλευρες σκηνές του Προς Ελευσίνα. Β1. Το παρασκήνιο του θανάτου. Β2. Το παρασκήνιο της τρέλας και της ζωικότητας. Γ. Η γλωσσική χρήση των μη ανθρώπινων ζώων. Τα κατοικίδια. Γ1. Οι φτερωτές οντότητες. Γ2. Το άλογο. Δ. Καθ’ οδόν προς την τρέλα. Ε. Λαθραίες αντιμεταθέσεις της τρέλας και της ζωικότητας. «Είμαι… άλογο… εγώ… Το άλογό μου είμαι».
Κεφάλαιο δέκατο
«Του διπλώσανε τα φτερά, τα μαύρα τα υπέροχα φτερά…»
Πτυχώσεις στο Bella Benezia του Γιώργου Διαλεγμένου και του Λευτέρη Βογιατζή
Κεφάλαιο ενδέκατο
Καρναβαλικός βιταλισμός και ανθρωποζωολογικά στοιχεία στην Επτανησιακή σκηνή.
Η Κωμωδία των ψευτογιατρών του Σαβόγια Ρούσμελη
Ο πόλος της δυσθυμίας… . …και ο πόλος της ευθυμίας. Η ανθρώπινη ζωικότητα και ο καρναβαλικός βιταλισμός της φράσης. Οι ζωολογικές σκηνές. Επιλογικά.
Κεφάλαιο 1
Φιλοσοφίες της σκηνής/Σκηνές της φιλοσοφίας.
Μια εισαγωγή. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Για τη διάκριση θεωρίας και φιλοσοφίας του θεάτρου . . . . . . . . . . . . 26
Κεφάλαιο 2
Επιζώντας στο ανεγγύητο της δικαιοσύνης.
Επί-σκεψη στην Αντιγόνη του Σοφοκλή. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Η διεργασία και η εμπειρία του πένθους . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Το πάθος της δικαιοσύνης. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Η τοπολιτολογία του τάφου. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Παρεκβατικό υστερόγραφο. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Κεφάλαιο 3
Η αισιοδοξία του Δραγανίγου, οι Philosophes
και ο Giambatista Vico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
10 ΘΙΑΣΩΤΕΣ & ΦΙΛΟΣΟΦΟΙ
Κεφάλαιο 4
«Έχει υπάρξει».
Χρονικές ρωγμές και ανθρώπινα ναυάγια στην παράσταση
Μέδουσα του Θωμά Μοσχόπουλου . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Η πραγματολογία των τριών εισόδων. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
Μια ανοικτή δομή . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Η τροπικότητα του «έχει υπάρξει» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
Ο ιστορικός και ο βιωμένος χρόνος . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Η μυθοπλαστική πτυχή. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
Η ερμηνευτική πτυχή. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
Η επιτελεστικότητα της ιστορίας και του θεάτρου . . . . . . . . . . . . . . . 151
Η διακειμενική πτυχή . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
Ο Schopenhauer και ο Benjamin ανάμεσα σε άλλους . . . . . . . . . . . . 160
Κεφάλαιο 5
Στα άκρα της απόφασης.
Αφηγήσεις αυτοθυσίας και το πολιτικό πρόταγμα
της σύγχρονης σκηνής. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
Το υποκείμενο της απόφασης και ο μεταμοντέρνος ηρωισμός. . . . . . . 169
Η επιτελεστικότητα της αυτοθυσίας. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
Ο μεταηθικός ηρωισμός . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
Η σωκρατική μύγα . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
Κεφάλαιο 6
Αντηχήσεις σε ένα χλιμίντρισμα.
Ιχνηλατώντας το Χλιμίντρισμα του Μάριου Ποντίκα . . . . . . . . . . . . 193
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ 11
Κεφάλαιο 7
«Τρέφομαι με τον θάνατο».
Η βρώση και οι βροτοί στις σκηνές του Rodrigo García
και του Βασίλη Ζιώγα . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
1. Οι έννοιες-κλειδιά . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
2. Η εμβέλεια της θεατρικής μεταφοράς . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
3. Οι σκηνές του Rodrigo Carcía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220
4. Ανθρωποφαγικά τοπία . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
Κεφάλαιο 8
Δυστοπίες, ετεροτοπίες, οριοφιλίες
και άλλα θεατρικά ιδιώματα του τόπου . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
Από τη δυστοπία στην ετεροτοπία. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254
Διαφυγή από τη δυστοπία. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
«Κωλοδουλειά»: Η σύγχρονη κανονικότητα της δυστοπίας . . . . . . . . . 263
François Tanguy, Passim: Ομορία και οριοφιλία . . . . . . . . . . . . . . . 272
Μικρή φαινομενολογία του «κάτω» στο «Go Down Moses»
του Romeo Castellucci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278
Κεφάλαιο 9
Ο δρόμος ανήκει στους πολίτες.
Σκηνές και ετεροτοπίες στους δρόμους της πόλης . . . . . . . . . . . . . 289
Επιλεγόμενα . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307
Βιβλιογραφία . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313
Νικόλας Α. Σεβαστάκης: Χρῆμα-ἐμπόρευμα, λογοτεχνία καὶ πολιτισμικὴ κριτική. Κάποιες σκέψεις . . . . . . 44
Βαγγέλης Ἀθανασόπουλος: Τὸ χρῆμα ποὺ σκέπτεται, ἀφηγεῖται, τραγουδᾶ. (Μαδριγάλι γιὰ δύο ἔννοιες καὶ δύο φωνὲς) . . . . . 59
Σάββας Πατσαλίδης: Θέατρο vs χρῆμα: Σημειῶστε 2 . . . . . . . . . . . . . 98
Θόδωρος Γραμματᾶς: Username: Χρῆμα, Password: Τέχνη. Ἡ οἰκονομία τῶν «θεάτρων τέχνης» . . . . . . . . . . . 118
Βαγγέλης Χατζηβασιλείου: Ἡ ἔκρηξη τοῦ σύγχρονου ἑλληνικοῦ μυθιστορήματος: Ἀπὸ τὴν οἰκονομία τῆς ἐκδοτικῆς ἀγορᾶς στὸ πεδίο
τῶν λογοτεχνικῶν θεσμῶν . . . . . . . . . . . . . 133
Γιῶργος Σαμπατακάκης: Χρῆμα καὶ θέατρο. Κρατικὲς ἐπιχορηγήσεις θεάτρου γιὰ τὸν 21ο αἰώνα . . . . . . . . . . . 140
Μάνος Στεφανίδης: Γάμος ἀπὸ συμφέρον. Ζωγραφικὴ καὶ καπιταλισμὸς . . 156
Konstantinos A. Dimadis: The Cultural Policy of the Metaxas Regime (1936-1941) . . . . . . . . . . 161
Μιχάλης Γ. Μερακλής: Τὸ χρῆμα στὴ λαϊκὴ λογοτεχνία . . . . . . . . . . . 214
Ξένια Γεωργοπούλου: Ἀπ' τὰ δουκάτα τῆς Πόρσια στὰ τσεκίνια τῆς Πουλισένας: Γυναῖκες καὶ χρῆμα στὴν κωμωδία τῆς Ἀναγέννησης . . 234
Ἀναστασία-Δανάη Λαζαρίδου: Τάλαρα, κολονάτα, τσεκίνια καὶ πεντάρες: Σολωμικὲς κληρονομιὲς . . . . . . . . . . 247
Ἀθανάσιος Γ . Μ πλέσιος: Φιλάργυρος, φιλαργυρία-ἀσωτία στὶς ἑλληνικὲς κωμωδίες τοῦ πρώτου μισοῦ τοῦ 19ου αἰώνα καὶ ἡ σχέση
τους κυρίως μὲ τὸν Φιλάργυρο τοῦ Μolière . . . . . . . 262
Θανάσης Ἀγάθος: Οἱ ἀντιφάσεις τοῦ χρήματος στὴν ἀφηγηματικὴ πεζογραφία τοῦ Ἀλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβῆ . . . . . . . 290
Καίτη Διαμαντάκου-Ἀγάθου: Ὄψεις τοῦ πλούτου καὶ τοῦ Πλούτου στὴν ἑλληνικὴ κωμωδιογραφία τοῦ 19ου αἰώνα . . . . . . . .312
Ἀρετὴ Βασιλείου: Τὰ χρήματα τοῦ διαβόλου . . . . . . . . . . 332
Ἔρη Σταυροπούλου: «Μακάριοι οἱ πτωχοί». Τὸ χρῆμα στὰ διηγήματα τοῦ Ἀλέξανδρου Παπαδιαμάντη . . . . . . . . . . . .350
Μαρία Οἰκονόμου: Τὸ χρῆμα ἀπ’ τὴν Ἀμέρικα. . . Μετανάστευση, καπιταλισμὸς καὶ βαμπιρισμὸς . . . . . . . .366
Θεοδούλη Ἀλεξιάδου: Ἡ ἐξαπάτηση τοῦ πεπρωμένου στὸν Ζητιάνο τοῦ Καρκαβίτσα . . . . . . . . .385
Βάλτερ Ποῦχνερ: Τὸ χρῆμα τοῦ Alexandre Dumas (υἱοῦ) σὲ ἑλληνικὴ μετάφραση τοῦ Νικόλαου Πολίτη (1906) . . . . 400
Σοφία Φελοπούλου: Ὄψεις τοῦ χρήματος στὸ ἑλληνικὸ θέατρο τῶν ἀρχῶν τοῦ 20οῦ αἰώνα. Παραλληλισμὸς καὶ σύγκριση μὲ ἔργα τοῦ
εὐρωπαϊκοῦ νατουραλισμοῦ . . . . . 436
Renée-Paule Debaisieux: Αἰσθητισμὸς καὶ κοινωνικὸ μυθιστόρημα, δύο διαφορετικὲς λογοτεχνικὲς προσεγγίσεις τοῦ θέματος τῶν χρη-
μάτων γιὰ τὸν ἴδιο λανθάνοντα σκοπό: Τὸ βιβλίο τῆς αὐτοκράτειρας Ἐλισάβετ (1908) τοῦ Χρηστομάνου καὶ Πλούσιοι καὶ φτωχοὶ
(1919) τοῦ Γρηγόριου Ξενόπουλου . . . . . .452
Κυριακὴ Χρυσομάλλη-Henrich: Ἀπὸ τὸ Πλούσιοι καὶ φτωχοὶ τοῦ Γρηγόριου Ξενόπουλου στὸ Οἱ δεξιώσεις τῆς Σωτηρίας Σταυρακοπού-
λου: Τὸ χρῆμα στερεότυπο καὶ εἰρωνικὸς καταλύτης τῆς δράσης στὴ μυθοπλασία . . . . . . .463
Χαρὰ Μπακονικόλα: Τὸ χρῆμα στὸ θέατρο τοῦ Ibsen καὶ τοῦ Ξενόπουλου . . . . . .479
Θεοδόσης Πυλαρινός: Τὸ χρῆμα στὴν πεζογραφία τῶν ὄψιμων χρόνων τῆς Ἑπτανησιακῆς Σχολῆς (1880-1920) . . . . . .504
Henri Tonnet: Σημείωμα γιὰ τὴ σημασία τοῦ χρήματος στὸ Ἡ τιμὴ καὶ τὸ χρῆμα (1912) τοῦ Κωνσταντίνου Θεοτόκη . . . . . . .518
Ἀντιγόνη Βλαβιανοῦ: Εὐγενία Γκραντὲ - Ἡ τιμὴ καὶ τὸ χρῆμα. Ἀγάπη καὶ Χρῆμα - θεὸς ἐναντίον θεοῦ . . . . . . . 528
Sophie Coavoux: Ἡ συμβολικὴ διάσταση τοῦ χρήματος στὴν ἐρωτικὴ ποίηση τοῦ Κ. Π. Καβάφη . . . . . . . . 545
Vassiliki Coavoux: «Νά ’χαμε λίγη ἄνεση οἰκονομική, τί εὐτυχία!». Ὁ Νίκος Καζαντζάκης καὶ τὸ βιοποριστικὸ . . . . . 556
Ἄννα Ὀλβία Ἰακωβίδου-Andrieu: «Τίς ἐστὶ πλούσιος;» Τὸ χρῆμα στὴ Λωξάντρα τῆς Μαρίας Ἰορδανίδου . . . . . . . 565
Gunnar De Boel: Ὁ Καραγάτσης καὶ τὸ χρῆμα . . . . . . 585
Ἄννα Καρακατσούλη: Τράπεζες καὶ βιομηχανικὴ ἀνάπτυξη στὴν Ἑλλάδα τοῦ Μεσοπολέμου: Ὁ Γιούγκερμαν τοῦ Μ. Καραγάτση . . . . 606
Κωνστάντζα Γεωργακάκη: Ὑπεράνω ὅλων τὸ χρῆμα. Τὸ χρῶμα τοῦ χρήματος στὶς κωμωδίες τοῦ Δημήτρη Ψαθᾶ . . . .620
Γρηγόρης Ἰωαννίδης: Τιμὴ δὲν ἔχει. . . Ἡ ἄρνηση τοῦ χρήματος ὡς σημεῖο ἠθικῆς ἀντίστασης στὸ νεοελληνικὸ θέατρο. Ἡ περίπτωση τοῦ
"Ἂν δουλέψεις, θὰ φᾶς" τοῦ Νίκου Τσεκούρα καὶ τοῦ "Χρήματος" τοῦ Ἀσημάκη Γιαλαμᾶ . . . . . . 635
Εὔα Στεφανῆ: Ἡ ἐπιδίωξη τοῦ χρήματος καὶ τὸ αἴτημα γιὰ ἀγάπη: Ἡ ἱστορία μιᾶς κάλπικης λίρας . . . . . . . .683
Χρίστος Ἀλεξίου: Χρῆμα καὶ ἀνθρώπινες σχέσεις στὸ ἔργο τοῦ Ἀντρέα Φραγκιᾶ . . . . . . .697
Ἀφροδίτη Σιβετίδου: Ἡ αἰσθητικὴ τοῦ χρήματος στὸ σύγχρονο θέατρο: Ἰάκωβος Καμπανέλλης καὶ Joël Pommerat . . . . 737
Γιῶργος Π. Πεφάνης: Ἀπὸ τὴν οἰκονομία τῆς μελαγχολίας στὴ μελαγχολία τῆς οἰκονομίας. Ἐξουσία, χρῆμα καὶ ἠθικὴ στὴ δραματικὴ
ἀφήγηση. Τὰ Τέσσερα πόδια τοῦ τραπεζιοῦ τοῦ Ἰάκωβου Καμπανέλλη . . . . . .753
Gonda van Steen: Money, Μaterialism, Tramps, and Strongmen on the Greek Stage of 1970: The Nannies of Giorgos Skourtis. . . . . . 769
Ζωὴ Βερβεροπούλου: Οἰκονομικὲς ἀναπαραστάσεις τοῦ περιθωρίου στὴ σύγχρονη ἑλληνικὴ δραματουργία . . . . . . .783
Μαργαρίτης Σαμαρᾶς: Ἡ οἰκονομικὴ σκέψη στὴ σύγχρονη παιδικὴ λογοτεχνία . . . .797
Ντόρα Τσιμπούκη: Ἐπιχειρηματικότητα, ἐθνότητα καὶ ἀφήγηση στὸ μυθιστόρημα τοῦ Νίκου Θέμελη Ἡ ἀναζήτηση . . . . 810
Vassiliki Rapti: For 20 Quid: Money and Coinage in the Style of Nanos Valaoritis . . . . 836
«Πολιτική και θεατρική φαντασία. Οι φιλοσοφικές παρατηρήσεις του Καστοριάδη στην αττική τραγωδία»
«Τέσσερεις σύγχρονες κατευθύνσεις της πιραντελλικής σκέψης»
«Από την ηθική φιλοσοφία στο θέατρο των καταστάσεων. Ο Διάβολος και ο καλός Θεός του Jean-Paul Sartre»
«Ο χώρος και ο χρόνος του φαντάσματος. Μια φαινομενολογική προσέγγιση της ξενότητας στη σύγχρονη ελληνική δραματουργία»
«Θεατρική μνήμη. Μνημονικοί τόποι στη σύγχρονη ελληνική δραματουργία»
«Από το θέατρο ως ετεροτοπία στο θέατρο της μνήμης. Στοιχεία για μια ποιητική της μνήμης στη δραματουργία της Λούλας Αναγνωστάκη»
«Παραστάσεις της έμφυλης ετερότητας στο θέατρο»
Το βιβλίο ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 36 σελίδων και με ευρετήρια ονομάτων έργων και παραστάσεων.
και η λογική του συμβάντος. Εισαγωγή.
«Σκηνές της Φραγκφούρτης. Η καταφατική κουλτούρα και η αισθητική μορφή στον Herbert Marcuse»
«Σκηνές της σύγχρονης κριτικής θεάτρου»
«Διακυβεύματα της σκηνοθεσίας κατά την όψιμη νεωτερικότητα»
«Περί σκηνών και ετεροτοπιών. Μια φουκωική ανάγνωση της θεατρικής σκηνής»
«Σκηνές της κοινωνικής φαντασίας. Η σκέψη του Κορνήλιου Καστοριάδη περί κοινωνικής φαντασίας στο πλαίσιο των θεωριών για το θέατρο»
«Θεατρικές και πολιτικές σκηνές. Στοιχεία για έναν πολιτικό προσδιορισμό της θεατρικής σχέσης»
«Σκηνές και συμβάντα. Η συμβαντολογία του θεατρικού μεταμοντερνισμού»
«Σκηνές του γαλλικού μεταδομισμού. Οι περιπέτειες της αναπαράστασης»
«Το κείμενο και η σκηνή, το fictum και το factum. Αντιθετικά δίπολα και διασταυρώσεις»
«Σκηνές της εαυτότητας. Μια φαινομενολογική προσέγγιση του εαυτού, του ρόλου και της ταυτότητας»
Το βιβλίο ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 67 σελίδων και με ευρετήρια εννοιών, ονομάτων, έργων και παραστάσεων.
Το πρώτο άρθρο του πρώτου μέρους («Περί αληθείας και δικαιοσύνης») είναι ένα σύντομο φιλοσοφικό δοκίμιο για τη δικαιοσύνη στις ανθρώπινες σχέσεις και την αλήθεια της ανθρώπινης ύπαρξης ― με αφορμή τα Γράμματα σ’ ένα φίλο Γερμανό του Albert Camus. Tο μικρό, αλλά εκπληκτικό σε διαφάνεια και βαθύτητα κείμενο του γάλλου λογοτέχνη, όπως και η αναφορά που επιχειρείται εδώ, επικεντρώνεται γύρω από το νόημα της ρήσης του Oberman: «O άνθρωπος είναι φθαρτός. Ίσως• αλλά ας αφανιστούμε προβάλλοντας αντίσταση κι αν το μηδέν είναι η μοίρα μας, ας μη κάνουμε να ’ναι δίκαιο».
Στο πρώτο άρθρο του δεύτερου μέρους («Ειρωνικές απόπειρες. Martin Crimp: Απόπειρες ζωής») επιχειρείται μια σύντομη παρουσίαση του συγκεκριμένου έργου του Martin Crimp. Γίνεται αναφορά στην εικονικότητα της γραφής του, στη σιωπηλή συζήτηση εικόνων, οι οποίες θέλουν να εισχωρήσουν η μία στην άλλη και να αποκτήσουν ζωή. Διαπιστώνεται ότι η αποσπασματικότητά της είναι φαινομενική. H ειρωνική εικόνα λειτουργεί είτε αντιθετικά ως προς τον λόγο που τη συνοδεύει είτε αντιφραστικά ως προς τα ίδια τα εικονιζόμενα «αντικείμενα». H ειρωνεία του Crimp δεν χρησιμοποιεί αποσιωπητικά• δεν κρύβει κάποιο νόημα, που θα πρέπει ο θεατής να ανακαλύψει. Λέει τα πράγματα με το όνομά τους, αλλά το όνομα των πραγμάτων δεν είναι πλέον αρκετό ούτε αξιόπιστο. Έτσι η ειρωνεία βρίσκει καταφύγιο ακόμα και στο ρεαλιστικό βλέμμα. H ύπαρξη διαφορετικών οπτικών γωνιών αφήγησης και διαφορετικών χρονικών επιπέδων, οδηγεί σε πολλαπλές ερμηνείες της πραγματικότητας.
«Μορφές του λαϊκού γέλιου και της καρναβαλικής παράδοσης στον Χάση του Γουζέλη»
«Οι θεατές του Καβάφη»
«Οι σκηνικές οδηγίες και οι πρόλογοι στη δραματουργία του Γρηγορίου Ξενόπουλου»
«Το θέατρο του Κώστα Μουρσελά»
«Ματ σε μία κίνηση» (τα μονόπρακτα έργα του Kώστα Mουρσελά)
«Ο πόθος και η εκλογίκευση στο θέατρο του Μουρσελά»
«Tρεις εν Kλειστώ. H Kυρία δεν πενθεί του Kώστα Mουρσελά».
«Απόδημοι και αποσυνάγωγοι. Αναπαραστάσεις του ξένου στο ελληνικό μεταπολεμικό δράμα»
«Θεατρικά τοπία της νύχτας. Νυχτερινές περιηγήσεις σε ιστορίες παράβασης και υπέρβασης της ελληνικής δραματουργίας: 1975-2007»
«Μεταξύ λευκής σελίδας και παλκοσένικου. Η παρουσία του Παναγιώτη Μέντη στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο»
«Οι δικοί μας ξένοι. Για τους Ξένους του Παναγιώτη Μέντη»
«Η άμμος του κειμένου. Με αφορμή τους νέους έλληνες δραματουργούς»
«Επιστημολογικά θέματα μιας θεατρολογικής επιθεώρησης κατά την όψιμη νεωτερικότητα. Η περίπτωση της Παράβασης»
Το βιβλίο ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 43 σελίδων και με ευρετήρια ονομάτων, και θεατρικών έργων.
Θεοδώρα Γλυκοφρύδη, Κωνσταντίνος Μαλαφάντης, Henri Tonnet, Βίκυ Πάτσιου, Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, Αλέξης Ζήρας, Λίτσα Χατζοπούλου, Έφη Βαφειάδη, Σάββας Πατσαλίδης,
Θόδωρος Γραμματάς, Βάλτερ Πούχνερ, Τηλέμαχος Μουδατσάκις, Χαρά Μπακονικόλα, Κυριακή Πετράκου, Ηλίας Τουμασάτος, Χρυσόθεμις Σταματοπούλου-Βασιλάκου, Σοφία Βαφειάδου-Πασχαλινού, Ελένη Γουλή, Βαρβάρα Γεωργοπούλου, Διονύσης Μουσμούτης, Διονύσης Σέρρας, Μαρία Δημάκη-Ζώρα, Άννα Κατσή, Κώστας Παπαγεωργίου, Βούλα Ποσάντζη.
α. «Η θεωρία πίσω από τις κουΐντες»
β. «Οι αξιώσεις της ιστορίας»
γ. «Οι αξιώσεις των καλλιτεχνών. Όχι πια θεωρίες;»
δ. «Τι είναι λοιπόν η θεωρία;»
ε. «Ο θεωρητικός πλουραλισμός»
στ. «Η αντιφυσική στάση»
ζ. «Η φαντασίωση του φυσικού αναγνώστη και καλλιτέχνη»
η. «Ο χορός των παραπομπών και των παραθεμάτων»
θ. «Οι πάντα σχετικές θεωρίες»
ι. «Οι εποπτικές θέσεις ‘ως...’»
ια. «Αποθεματικές έννοιες»
ιβ. «Για έναν ενεργητικό ρόλο της θεωρίας του θεάτρου»
Δεύτερο κεφάλαιο: «Ο κυρίαρχος της σκηνής. Όψεις και όρια της θεατρικής μεταφοράς στις αρχές του 21ου αιώνα»
Τρίτο κεφάλαιο: «Στα όρια της θεατρικότητας Α΄. Η αναπαράσταση των παθών του Χριστού στο χωριό-σκηνή»
Τέταρτο κεφάλαιο: «Β΄. Η λατρευτική ζωή ενός νησιού»
Πέμπτο κεφάλαιο, «Παραστατικά και ηθικά ζητήματα στη θεατρική μεταφορά. Μια τριμερής συζήτηση Εrving Goffman – Bruce Wilshire – Marvin Carlson»
Έκτο κεφάλαιο, «Το ελάχιστο κείμενο της παράστασης και τα διακειμενικά πλέγματα»
Έβδομο κεφάλαιο: "Το μεταδραματικό θέατρο"
Όγδοο κεφάλαιο: «Σταυροδρόμια στην ιστορία και τη θεωρία του θεάτρου»
Ένατο κεφάλαιο: «Ο εμηνευτικός λόγος της θεατρικής κριτικής»
Δέκατο κεφάλαιο: «Στοιχεία για μια κριτική της θεατρικής κριτικής».
Το βιβλίο ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 71 σελίδων και με ευρετήρια εννοιών ονομάτων, έργων και παραστάσεων.
1. «Nεκρικά Δικαιώματα στην Aρχαία Eλληνική Tραγωδία. H περίπτωση του Aίαντα και της Aντιγόνης».
2. «Πολιτικά τοπία του Aριστοφανικού κόσμου».
3. «Σημειωτική και Συμβολική Συγκρότηση του Δραματικού Προσώπου: O Πρίγκηπας του Xόμπουργκ του H. von Kleist».
4. «Η λειτουργία του μιμητικού και του διηγητικού χώρου στο κοινωνικό δράμα του Ibsen. Tο Kοινωνικό Δράμα του Ibsen».
5. «Mακρινά Tαξίδια Mυθικών Προσώπων. H Kλυταιμνήστρα και ο Aγαμέμνων στο Nεοελληνικό Θέατρο (1720-1996)».8
6. «Ασθένειες και θεραπείες στο ελληνικό θέατρο του 20ού αιώνα».
7. «Tο έργο του Δημήτρη Kεχαΐδη και η θέση του στην Eλληνική δραματουργία της μεταπολεμικής και σύγχρονης εποχής».
8. «Mορφές και τοπία της ετερότητας στη δραματουργία του Παύλου Mάτεσι».
9. «Bιβλιογραφικές Πηγές για την Eλληνική Δραματουργία της Mεταπολεμικής Περιόδου (1959-2004). Πρώτη καταγραφή».
ι. «Ζητήματα αισθητικής του ελληνικού θεάτρου στην αρχή της τρίτης χιλιετίας».
Το βιβλίο ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 16 σελίδων και με ευρετήρια ονομάτων, έργων και εννοιών.
Στον ελληνικό χώρο, το παραμύθι εμφανίζεται σε πολλές περιοχές και σε ενδιαφέρουσες παραλλαγές. Όταν λοιπόν γράφεται πριν από το 1646 η Ευγένα στη Ζάκυνθο, μπορούσε ήδη να στηριχτεί σε μια πλούσια παράδοση λαϊκών, θρησκευτικών και λογοτεχνικών κειμένων. Έτσι, η Ευγένα εντάσσεται στο ευρύτατο και πολύπλοκο διακειμενικό πεδίο της ευρωπαϊκής ιστορίας, όπου εγγράφεται και το έργο του Μοντσελέζε. Από την πρώιμη εκδοχή του αιμομικτικού κινδύνου 1. η Manekine του Philippe de Rémi , 2. η Belle Hélène de Constantinople του Jean Wauquelin, 3. θεατρικό Miracle de la fille du roy de Hongrie του ανώνυμου διασκευαστή του Rémi , 4. η Historia della regina Oliva του Francesco Corna de Soncino, η οποία ίσως αντλεί από τη Novella della figlia del re di Dacia, 5. η Sacra Rappresentazione di Santa Uliva, 6. το παραμύθι της Γαϊδουρογούνας του Charles Perrault, 7. η Χιλιογουναρένια των αδελφών Grimm στην παραμυθική συλλογή τους το 1812, 8. Penta manomozza του Jiambattista Basile από το Pentamerone, 9. η παραλλαγή της Κουλοχέρας από την Κω και 10. της Ξυλένιας κούκλας από τη Μικρά Ασία, καθώς και 11. το μεταγενέστερο θεατρικό έργο La fille aux mains coupées του Pierre Quillard, ενώ από την θεματικά εγγύτερη προς την Ευγένα παράδοση θα εξεταστούν 12. η παραλλαγή της Κουτσοχέρας όπως σώζεται από τους αδελφούς Grimm, 13. η παραλλαγή της Κέρκυρας, όπως διασώθηκε και μεταφράστηκε από τον J. Boulanger, 14. η παραλλαγή της Ζακύνθου, όπως αποθησαυρίστηκε το 1888, 15. μια δεύτερη παραλλαγή της Κουλοχέρας από την Τρίπολη, 16. το κείμενο από τη θεατρική Sacra Rappresentazione di Stella και 17. το αφήγημα του Αγάπιου Λάνδου. Τέλος, αναλύονται 18. το ίδιο το θεατρικό έργο Ευγένα του Θεόδωρου Μοντσελέζε, 19. η δραματουργική προσαρμογή-ερμηνεία και η παράσταση του έργου από τον Σπύρο Ευαγγελάτο το 1997, καθώς και 20. η παράσταση από το «Θέατρο δρόμου» του Νίκου Χατζηπαπά. Οι αναλύσεις του βιβλίου αναδυκνύουν τα στοιχεία που σχετίζονται με τον λαϊκό πολιτισμό (θρηνητικά τραγούδια, παραμυθιακά μοτίβα, γλωσσικές ιδιοτυπίες, σατιρική διάθεση, τεχνικές και δομικά σχήματα των λαϊκών αφηγήσεων, στοιχεία του καρναβαλικού κόσμου, του γκροτέσκου και των διαβατηρίων δρωμένων), μετατοπίζοντας έτσι το ερμηνευτικό κέντρο από το είδος του θρησκευτικού δράματος, σε εκείνο της λαϊκότροπης δραματουργίας με θρησκευτικά στοιχεία.
Το βιβλίο ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 19 σελίδων και με ευρετήρια ονομάτων, έργων και εννοιών και με έναν κατάλογο εικόνων.
Πρώτο κεφάλαιο: «Pίζες και άνθη του επτανησιακού θεάτρου. O Bασιλικός του Aντωνίου Mάτεσι».
Δεύτερο κεφάλαιο: «Ποσοτικές και στατιστικές μετρήσεις στην ανάλυση της σχεσιοδυναμικής των δραματικών προσώπων. Mια εφαρμογή στον Xαρτοπαίκτη του M. Xουρμούζη»: Τρίτο κεφάλαιο: «O σατιρικός λόγος του M. Xουρμούζη».
Τέταρτο κεφάλαιο: «Oι γλωσσικές λειτουργίες στον Φιάκα του Δ. Mισιτζή».
Πέμπτο κεφάλαιο: «O Aνδρέας Λασκαράτος και το Θέατρο. Οι δρόμοι της σάτιρας και τα μονοπάτια της ειρωνείας».
Έκτο κεφάλαιο: «Tο ατέλειωτο φθινόπωρο ενός βαρόνου παλιάτσου. Tο κίνημα του συμβολισμού και ο Kωνσταντίνος Xρηστομάνος».
Έβδομο κεφάλαιο: «Kοινωνικές και πολιτικές διαστάσεις του ελληνικού θεάτρου στις αρχές του 20ού αιώνα. Tο θέατρο ιδεών και οι ιδεολογικές ζυμώσεις. (1897-1910)».
Όγδοο κεφάλαιο: «Tο Eύοσμον Mυριάνθεμον του θεάτρου μας. Για τον Γρηγόριο Ξενόπουλο».
Ένατο κεφάλαιο: «Ειδολογικές Διασταυρώσεις στο έργο του Γρηγόριου Ξενόπουλου. Θεατρικά Τοπία της Πεζογραφίας του».
Δέκατο κεφάλαιο: «Tο Θέατρο και η Kατοχική Aθήνα».
Ενδέκατο και δωδέκατο κεφάλαιο: «Σημείωμα αναδρομής στον Aλέκο Σακελλάριο» και «Aπό τα φώτα της ιστορίας στη σκιά του αγάλματος. Για το Ένας ήρως με παντούφλες» των A. Σακελλάριου-Xρ. Γιαννακόπουλου».
Δέκατο τρίτο κεφάλαιο: «H αναπαράσταση των Παθών του Xριστού στην Πάρο. Eπισημάνσεις και υποθέσεις».
Δέκατο τέταρτο κεφάλαιο: «O ερμηνευτικός λόγος της θεατρικής κριτικής».
Δέκατο πέμπτο κεφάλαιο: «H φιλοσοφική σημασία του θεάτρου στην παιδεία του 21ου αιώνα. Σκέψεις και υποθέσεις με αφορμή τον Evreinov και τον Kαστοριάδη».
Το βιβλίο ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 38 σελίδων και με ευρετήρια συγγραφέων, καλλιτεχνών και μελετητών, όρων, θεατρικών και λογοτεχνικών έργων.
Στο πρώτο κείμενο-εισαγωγή του βιβλίου «Το ελληνικό θέατρο και τα είδωλα του Νάρκισσου» επιχειρείται μια σύντομη κριτική του σύγχρονου πολιτισμού της οπτικοποίησης των πάντων και μια ουσιαστική υπεράσπιση του ποιοτικού θεάτρου. Στο πρώτο μελέτημα «Προβλήματα ταξινόμησης του ελληνικού μεταπολεμικού δράματος» επιχειρείται μια θεματολογική κωδικοποίηση και ταξινόμηση της ελληνικής δραματουργίας. Προτείνονται 14 θεματικές ενότητες: αρχαιότητα (ιστορία και μυθολογία), βιβλικός και χριστιανικός κόσμος, βυζαντινός πολιτισμός, 1821 και πατριωτικό δράμα, λαϊκός πολιτισμός, αγροτική και επαρχιώτικη ζωή στον 20ό αιώνα, Μικρασιατική καταστροφή και αλύτρωτος ελληνισμός, Κατοχή και Αντίσταση, Εμφύλιος πόλεμος, Επταετία, σύγχρονη αστική ζωή, παγκόσμια ιστορία, παγκόσμια λογοτεχνία και μυθολογία, ελληνική λογοτεχνία. Προτείνονται επίσης 24 θεματικοί άξονες που εξειδικεύουν και συγκεκριμενοποιούν τις θεματικές ενότητες (λ.χ. το θέατρο και οι τέχνες του θεάματος, εγκλωβισμός και καθήλωση, στρατιωτική ζωή, ο κόσμος του ψυχιατρείου, η ζωή ως όνειρο, η ετερότητα, η μητρότητα και ο φεμινιστικός λόγος). Οι κωδικοποιήσεις αυτές συμβάλλουν στην ευχερέστερη θεματολογική προσέγγιση των δραματικών κειμένων.
Το δεύτερο μελέτημα προσφέρει για πρώτη φορά μια περιγραφή και ανάλυση του θεατρικού έργου του ποιητή Γιώργου Θέμελη (παραμένει η μοναδική μελέτη στο θέμα αυτό μέχρι σήμερα). Το τρίτο και το τέταρτο μελέτημα αφιερώνονται στη δραματουργία του Γιώργου Σεβαστίκογλου και είναι τα πρώτα, χρονολογικά, μελετήματα που γράφονται για τα θεατρικά έργα του γνωστού σκηνοθέτη. Το πέμπτο μελέτημα αφιερώνεται στη γραφή του Μποστ, το έκτο στην ανάλυση του Μουγγού του Στρατή Καρρά και το έβδομο στον τελετουργικό χαρακτήρα και το εξπρεσιονιστικό ύφος στη δραματουργία της Μαργαρίτας Λυμπεράκη. Το όγδοο κεφάλαιο επιχειρεί μια θεωρητική προσέγγιση της τεχνικής του montage στον κινηματογράφο και το θέατρο με πεδία εφαρμογής τα έργα του Πέτρου Μάρκαρη, του Γιώργου Μανιώτη και του Παύλου Μάτεσι. Το ένατο και το δέκατο μελέτημα είναι αφιερωμένα στη δραματουργία του Αλέξη Σεβαστάκη και είναι τα πρώτα, χρονολογικά, μελετήματα που γράφονται για τον συγγραφέα αυτόν. Το ενδέκατο και το δωδέκατο μελέτημα αναλύουν τους γλωσσικούς μηχανισμούς και το ζήτημα της εαυτότητας αντιστοίχως στη δραματουργία του Γιάννη Χρυσούλη. Το δέκατο τρίτο και το δέκατο τέταρτο μελέτημα εξετάζουν τις διαδικασίες καθήλωσης και ενοχοποίησης, καθώς και τη διεργασία του βλέμματος στη συγκρότηση της ατομικής συνείδησης στη δραματουργία του Μάριου Ποντίκα. Το δέκατο πέμπτο μελέτημα αναλύει τις πτυχές του τραγικού στο έργο του Παύλου Μάτεσι. Το δέκατο έκτο μελέτημα διερευνά τις συνάψεις των εννοιών της ετερότητας και του κακού, με πεδία εφαρμογής τα θεατρικά έργα του Μάτεσι, του Διαλεγμένου, του Χρυσούλη, του Μανιώτη, του Ποντίκα και του Καμπανέλλη. Το δέκατο έβδομο μελέτημα αναλύει τον ποιητικό μονόλογο Τειρεσίας του Γιάννη Ρίτσου. Το δέκατο όγδοο μελέτημα προσφέρει μια θεατρολογική προσέγγιση (την πρώτη χρονολογικά στην ελληνική θεατρολογία) του έργου Μαρία Νεφέλη του Οδυσσέα Ελύτη με την εξέταση της αντιφωνικής δομής, των εστιών θεατρικότητας του λόγου, των έμμεσων σκηνικών οδηγιών, των λέξεων-κλειδιών κ.ο.κ. Το δέκατο ένατο μελέτημα εξετάζει ορισμένες περιπτώσεις νέκυιας στη μεταπολεμική δραματουργία, το εικοστό αναλύει τα σκηνικά και τα υπαρξιακά τοπία σε κείμενα των Ζιώγα, Καμπανέλλη, Μάτεσι, Κεχαΐδη και Ρίτσο, ενώ το εικοστό μελέτημα αναλύει τους σταθμούς, τις τάσεις και τις προοπτικές της ελληνικής δραματουργίας στην τελευταία εικοσαετία του εικοστού αιώνα.
Το βιβλίο ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 27 σελίδων, ευρετήρια εννοιών, έργων, συγγραφέων και μελετητών.
Το δεύτερο κεφάλαιο ασχολείται με τους πρωτεϊσμούς του δραματικού χώρου, χρησιμοποιώντας χωρικές συντεταγμένες του άνω/κάτω, μέσα/έξω κ.ά. για να διαφανούν οι οριζόντιες και κάθετες διατάξεις του χώρου, οι διαστάσεις της εσωτερικότητας και της εξωτερικότητας, οι ιεραρχικές σχέσεις, η σφαίρα του ιδιωτικού και του δημοσίου, του ατομικού και του διυποκειμενικού. Στο τρίτο κεφάλαιο εξετάζονται οι τροπικότητες του χρόνου. Αναλύονται οι χρόνοι της ιστορίας και εκείνοι του μύθου, οι ονειρικοί χρόνοι, ο παρελθοντικός χρόνος που συμπυκνώνεται στα πρόσωπα, αλλά και στα πράγματα (Ο δρόμος περνά από μέσα), ο μεταφυσικός χρόνος που επιτρέπει τη συμβίωση νεκρών και ζωντανών (Ο Δείπνος), αλλά και τη ζωή στον κάτω κόσμο (Μια κωμωδία) σε μια εντυπωσιακή άρση του έσχατου ορίου που είναι ο θάνατος, ο χρόνος του θεάτρου σε αντίστιξη, αλλά και σε συνδυασμό με τον χρόνο της καθημερινής ζωής (Τελευταία πράξη), ο πολυεπίπεδος χρόνος με τις εγκιβωτισμένες χρονικότητες που συνδυάζεται με τον πολυεδρικό εαυτό (Μια συνάντηση κάπου αλλού) και με την χαϊντεγγεριανή βιομέριμνα.
Το τέταρτο κεφάλαιο σκιαγραφεί τους διακειμενικούς ιστούς στη δραματουργία του Καμπανέλλη και ειδικά εκείνους που σχετίζονται με την αρχαία ελληνική λογοτεχνία. Ιδιαίτερη έμφαση δίνεται στους Νεκρικούς διαλόγους του Λουκιανού (Μια κωμωδία), στις μυθικές και λογοτεχνικές αφηγήσεις για τα πρόσωπα του Οδυσσέα και της Πηνελόπης, του Ελπήνορα και του Τηλέμαχου, αλλά και στην τυπολογία των προσώπων (είρων, αλαζόνας, βωμολόχος κ.ά.) και τη θεματολογία των αριστοφανικών κειμένων. Είναι η πρώτη φορά στην ελληνική θεατρολογία που εξετάζεται μεθοδικά η σχέση του Καμπανέλλη με τον Αριστοφάνη. Το κεφάλαιο κλείνει με μια ανάλυση των μονοπράκτων Ο Δείπνος, Γράμμα στον Ορέστη και Πάροδο Θηβών που ανανεώνουν τη θεματολογία του Θηβαϊκού κύκλου και του κύκλου των Ατρειδών. Το πέμπτο κεφάλαιο εξετάζει το παιχνίδι της ειρωνείας, τις πολλαπλές χρήσεις και εφαρμογές της στο έργο του Καμπανέλλη και ειδικότερα σε δύο επίπεδα: στο γλωσσικό και σε αυτό των δραματικών καταστάσεων. Στο γλωσσικό επίπεδο, τα ίχνη της ειρωνείας εντοπίζονται ήδη στους τίτλους των κειμένων, όπως και στα ονόματα των προσώπων, στις παρωδιακές μορφές, στην αυτοειρωνεία, την υπερβολή, τον υποτονισμό, τον υπερτονισμό, το burlesque, το υφολογικό πλασάρισμα, τις αταίριαστες λέξεις κ.ά. Στην ειρωνεία των καταστάσεων αναφέρονται οι διαφορετικές γωνίες αφήγησης που δημιουργούν πολύπλευρες, ενίοτε δε και αντινομικές καταστάσεις, οι δισημίες και οι αμφιθυμίες, οι ψευδαισθήσεις και οι αυταπάτες που θολώνουν την ανθρώπινη κρίση και συμπεριφορά. Η ειρωνεία των γεγονότων περιλαμβάνει τις απρόσμενες εκβάσεις και τις απροσδόκητες εξελίξεις. Διαπιστώνεται ότι ο ειρωνικός λόγος είναι εγγενής στο καμπανελλικό θέατρο, καθώς δηλώνει την πάροδο της ψευδαίσθησης δίπλα στην οδό της αντίληψης και υπαινίσσεται τη ζωντανή αντίφαση που διέπει την ανθρώπινη ύπαρξη.
Στο έκτο και τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου μελετώνται ορισμένες βασικές πτυχές του καμπανελλικού δραματικού λόγου, όπως οι σκηνικές οδηγίες, το στικτικό σύστημα, οι τίτλοι και οι υπότιτλοι, οι παύσεις και οι σιωπές, οι αφηγηματικές ρήσεις και το montage, η τεχνική των μονολόγων (προτείνεται μάλιστα μια πρωτότυπη ανάλυση του έργου Γράμμα στον Ορέστη βάσει των μονολογικών και διαλογικών διανυσμάτων), ποσοτικές διαστάσεις των διαλόγων, η επεξεργασία των θεμάτων, των μοτίβων και των επιμέρους θεματικών αντικειμένων, οι ομιλιακές πράξεις, η εκκρεμότητα και ελλειπτικότητα των διαλόγων (qui pro quo, απροσδόκητη επικοινωνία, συνεκδοχικός λόγος. Επιχειρείται έτσι μια ανατομία και μια συστηματική ανάλυση του δραματικού λόγου ως τέτοιου, προκειμένου να φανεί η τέχνη και η τεχνική του.
Το βιβλίο ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 28 σελίδων, ευρετήρια έργων, συγγραφέων και μελετητών.
1. Το σύμβολο διαθέτει δύο στρώματα σημασίας: αυτό της κυριολεξίας και αυτό που διαπερνάται από την πρόθεση υπέρβασης του πρώτου στρώματος σημασίας διά του λόγου. Αυτό σημαίνει ότι: 2. Το σύμβολο, στην πρώτη του άρθρωση, είναι ένα σημείο, πάνω στο οποίο το «ομιλούν» υποκείμενο χτίζει ένα άλλο νόημα, σαφώς υπέρτερο του πρώτου, που συνιστά έναν ανώτερο βαθμό σημασιοδότησης. 3. Η σημασιοδότηση αυτή συσχετίζει πλέον κάποιο νόημα με ένα άλλο νόημα, διανοίγοντας τους ορίζοντες του υποκειμένου προς τη μαγματική υπόσταση των σημασιών. 4. Αυτό είναι εφικτό χάρη στη διπλή προθετικότητα του συμβόλου, η οποία φαίνεται έτσι ως η αιτία της αδιαφάνειας και της πολυσημίας του, που είναι ακόμα 5. η αδιαφάνεια και η πολυσημία της εμπλοκής του ατόμου στην κοινωνία του, στην ιστορία και στη γλώσσα της, με δυο λόγια: της δέσμευσής του από τον άλλον και τον κόσμο. 6. Το σύμβολο, σε αντίθεση με την αναλογία, δεν επιτρέπει τη διανοητική
κυριαρχία πάνω στο συμβολιζόμενο, 7. διότι αυτό ποτέ δεν καθορίζεται εντελώς, ποτέ δεν αποκτά τετελεσμένο χαρακτήρα και αμετάβλητη υπόσταση – όπως συμβαίνει με την αλληγορία. 8. Πρόκειται δηλαδή για ένα προθετικό σχήμα που γεννά, μεταξύ άλλων, ιδέες και όχι το αντίστροφο: μεταθέτοντας το αρχικό νόημα στο ανοιχτό σύμπαν, το επαναφέρει ανά πάσα στιγμή εντός του μετουσιωμένο. 9. Αυτή η επαναφορική-μεταθετική λειτουργία του κάνει να εμφανιστεί το άρρητο εντός και διά του ρητού· μιλούμε τότε για συμβολική φάτιν. 10. Το σύμβολο αναφέρεται στο σύνολο της ανθρώπινης ύπαρξης. 11. Το σύμβολο δεν συμπίπτει με τον μύθο· είναι προτερόχρονο, αλλά όχι διάφορο αυτού, διότι κατοπτρίζει το ποιόν και την αξία του. 12. Στην ατομική, ψυχική ζωή λειτουργεί ως αρχέτυπος: συγκλίνει
και εναρμονίζει τις αντίρροπες δυνάμεις του ασυνειδήτου και του συνειδητού, προβάλλοντας ένα μεσολαβημένο νόημα, που δεν μπορεί να εκφραστεί ει μη μόνο δι’ αυτού του συγκεκριμένου συμβόλου, 13. το οποίο όμως ερείδεται σε άλλες αρχέγονες μορφές έκφρασης και σε άφατες εμπειρίες της συλλογικής ζωής. 14. Σε αντίθετη περίπτωση, το σύμβολο νεκρώνεται και εκπίπτει σε απλό σήμα, 15. δηλαδή, μπορεί να κατασκευαστεί και να αναπαραχθεί κατά το δοκούν σε οποιαδήποτε παραλλαγή. Μιλούμε τότε για ομοίωμα,
το οποίο κατ’ επίφαση προσποιείται το πραγματικό, ενώ φαλκιδεύει τη διπλή φύση του συμβόλου, τη διπλή του συμμετοχή στον κόσμο του φαντασιακού και του πραγματικού. 16. Ο συμβολικός κόσμος είναι ο κόσμος της διαφοράς, της διαφοροποιημένης και διαφοροποιούσας ταυτότητας, της καθαρής διάρκειας, της αλληλουχίας πραγματικού και μη-πραγματικού· πρόκειται δηλαδή για μια 17. ανοιχτή αρτίωση της ανθρώπινης ύπαρξης εντός και διά του κόσμου αφ’ ενός, και αφ’ ετέρου του κόσμου εντός και διά της ανθρώπινης ύπαρξης. Το πρώτο αυτό μέρος ολοκληρώνεται με τη σκιαγράφηση της αναγκαιότητας του συμβόλου στη φιλοσοφική μελέτη του θεάτρου, της αναδρομής του συμβόλου στην ανασκοπική συνείδηση και της αναδρομής της ανασκοπικής συνειδήσεως στο σύμβολο και τελειώνει με την περιγραφή της ματαίωσης της καλλιτεχνικής συμβόλισης, που είναι η περίπτωση του ομοιώματος.
Το δεύτερο μέρος του βιβλίου αποτελείται από τα κεφάλαια 3-7. Στο τρίτο κεφάλαιο αναλύεται η παροντικότητα και η εκκρεμότητα του δραματικού λόγου. Αρχικά, ακολουθώντας τον Keir Elam, εντοπίζονται τα στοιχεία ενδότητας του δραματικού λόγου
στη συντακτική ταξινόμηση, την πληροφοριακή πυκνότητα, την καθαρότητα συνομιλίας και στον έλεγχο του καταμερισμού σε επίπεδα. Τα στοιχεία αυτά διακρίνονται σε έξι επίπεδα συνάφειας: 1) συνάφεια προαίρεσης, 2) συνάφεια αναφοράς, 3) συνάφεια του λόγου, 4) λογική συνάφεια, 5) ρητορική και υφολογική συνάφεια και 6) σημασιολογική συνάφεια.
Στο τέταρτο κεφάλαιο αναλύονται τα επικά στοιχεία στις αφηγηματικές δομές του δραματικού λόγου (σκηνικές οδηγίες, μονόλογος, πρόλογος, επίλογος, χορικά, montage και collage, θέατρω εν θεάτρω κ.ά.). Στο πέμπτο κεφάλαιο προσεγγίζεται το ζήτημα των σχέσεων της δραματουργίας με τη σκηνική τέχνη καθ’ εαυτήν. Στο έκτο κεφάλαιο αναλύονται τα μαθηματικά μοντέλα των ρουμάνων θεωρητικών (Marcus, Dinu, Gabrielescu κ.ά.) και προτείνεται ένα πρωτότυπο μοντέλο ποσοτικής ανάλυσης των δραματικών κειμένων. Αναλύονται επίσης και τα μοντέλα δράσης του Greimas και της Ubersfeld, καθώς επίσης και άλλα πιο παραδοσιακά μοντέλα.
Στο έβδομο και τελευταίο κεφάλαιο προτείνονται δύο επίπεδα ανάλυσης του δραματικού χώρου και χρόνου: το διηγητικό και το παραστατικό, το πρώτο αναφέρεται στον μυθοπλαστικό κόσμο του έργου, ενώ το δεύτερο στον σκηνικό κόσμο του που εκκρεμεί, που μέλλει να υλοποιηθεί. Παριστώμενοι λοιπόν είναι οι αδιαμεσολάβητοι χώροι και χρόνοι,που είναι αντιληπτοί και διακριτοί, ενώ προορίζονται να παρουσιαστούν επί σκηνής στους θεατές, ενώ διηγητικοί είναι οι χώροι και χρόνοι που διαμεσολαβούνται πλήρως από τα λεκτικά σημεία, με τρόπο άμεσο ή έμμεσο· είναι οι χώροι και χρόνοι που δεν υλοποιούνται βάσει ορατών διαδικασιών, δεν «φιλοξενούν» ανθρώπους και αντικείμενα, αλλά επενδύονται με διαφόρους τρόπους από τον λόγο και τις πράξεις των προσώπων. Έτσι αναλύονται διεξοδικά οι συμβολισμοί του παριστώμενου και του διηγητικού χώρου στο κοινωνικό δράμα του Ibsen. Ακολούθως αναλύονται οι ασυνείδητοι μηχανισμοί και η διαλεκτική του κόσμου και του χάους, ως δύο οριακές εκδοχές της χωρικότητας, στον Πέερ Γκυντ. Στη συνέχεια αναλύεται ο δραματικός χρόνος, ο οποίος διακρίνεται αρχικά στις τρεις χρονικές στιβάδες (παρελθόν, παρόν και μέλλον) και εν συνεχεία σε ειδικότερες υποκατηγορίες: ονειρικός χρόνος, μυθικός χρόνος, η επανάληψη, ο χρόνος ως πλαίσιο δράσης, ο κυκλικός χρόνος, ο κερματισμένος ή συνειρμικός χρόνος, η ειρωνεία και ο σκηνικός χρόνος, το σύγχρονο παρόν και το ιστορικό παρελθόν. Οι υποκατηγορίες αυτές του χρόνου συνυφαίνονται με τις διαδικασίες συμβόλισης του κειμένου. Το κεφάλαιο κλείνει με τις τροπικότητες του παρόντος, οι οποίες διακρίνονται στις εξής κατηγορίες: 1) αναδρομικό παρόν, 2) το παρόν ως άρνηση του παρελθόντος, 3) το προβολικό παρόν, 4) το πολλαπλό παρόν, 5) το απεριόριστο παρόν, 6) το επιταχυνόμενο ή επιβραδυνόμενο παρόν, ενώ και το αναδρομικό παρόν διακρίνεται σε α) αναδρομή ως δομική τεχνική, β) υποκειμενική αναδρομή, γ) αναδρομή με αφετηρία έναν αφηγητή και δ) αναδρομή με μαγικό ή μεταφυσικό χαρακτήρα.
Τα δύο μέρη του βιβλίου αρθρώνονται ως εξής: ό,τι θεμελιώνεται σε θεωρητικό επίπεδο κατά τα δύο πρώτα κεφάλαια του πρώτου μέρους της μελέτης εφαρμόζεται και ελέγχεται ως προς την εγκυρότητά του στο εσωτερικό του δραματικού κειμένου στο δεύτερο μέρος. Μελετήθηκαν λοιπόν μηχανισμοί όπως η δείξη, η αναφορά, η διακειμενικότητα, οι ομιλιακές πράξεις, οι επικές τάσεις, η δημιουργία της παραστασιμότητας και του κειμενικού θεατή, ο ρόλος των κειμενικών αντικειμένων και των δραματικών προσώπων, οι σχηματισμοί του χώρου και του χρόνου: κάθε έλεγχος καταλήγει πάντα στη διαπίστωση πως πίσω από κάθε τεχνοτροπία και τεχνική, πίσω από κάθε σημειωτικό σύστημα, υφίστανται και ενεργούν δραστικά εδραίες συμβολικές δυνάμεις του δραματικού λόγου. Σε κάθε περίπτωση δε, εντοπίζεται ένας βασικός άξονας γύρω από τον οποίον αναπτύσσονται οι συμβολικές δυνάμεις· ο άξονας αυτός ονομάζεται άλλοτε παροντικότητα, άλλοτε δυνητικότητα, και άλλοτε ανοιχτότητα του κειμένου. Στην πραγματικότητα, οι ονομασίες αυτές προσδιορίζουν με διαφορετικό τρόπο την εκκρεμότητα του δραματικού λόγου – ενός λόγου που τελεί μονίμως εν δράσει.
Το βιβλίο ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 85 σελίδων (στη δεύτερη έκδοση), ευρετήρια εννοιών, σχεδιαγραμμάτων και δραματικών κειμένων.
Το ζήτημα της ελευθερίας όπως παρουσιάζεται στην υπαρξιστική δραματουργία του γάλλου φιλοσόφου αναλύεται διεξοδικά στο δεύτερο κεφάλαιο. Εδώ περιγράφεται η έννοια του θεάτρου-των-καταστάσεων. Η κατάσταση είναι το αμφίδρομο διάνυσμα της γεγονότητας (facticité) και της υπέρβασης (transcendence), η πολύπλοκη σχέση που εντοπίζεται στο ενδεχόμενο της ελευθερίας και της ευθύνης. Αυτός που ίσταται με ευθύνη και επίγνωση της ελευθερίας του έναντι των περιοριστικών της ανθρώπινης ύπαρξης όρων• αυτός που κουβαλά μαζί του το παρελθόν και το εισάγει σε κάθε πράξη του παρόντος για να συγκροτήσει ένα μέλλον• αυτός που στρατεύεται στη ζωή που του δόθηκε και αγωνίζεται να την αλλάξει μέσα από τις ελεύθερες επιλογές του, καθιστώντας τον εαυτό του ένα παράλογο σχέδιο μέσα στην εξωτερική σιωπή του εξωτερικού κόσμου: αυτός είναι ο άνθρωπος του υπαρξιστικού θεάτρου του Sartre.
Ανάλογα ζητήματα αναλύονται και στο τρίτο κεφάλαιο με πεδίο εφαρμογής τη μυθιστορηματική τριλογία Les chemins de la liberté (1945-1949), που περιλαμβάνει τα μυθιστορήματα L’âge de raison, Le sursis και το La mort dans l’âme, όπως και στο τέταρτο κεφάλαιο, το οποίο εξετάζει τη σημασία της μελέτης του σαρτρικού έργου στα τέλη του εικοστού αιώνα.
Το βιβλίο ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 13 σελίδων.
Στη δεύτερη ενότητα «Στοιχεία για μια φαινομενολογία της διασκέδασης» επιχειρείται μια ανάγνωση της νύχτας και του κόσμου της διασκέδασης ως σκηνής, ως θεάτρου χωρίς έναν επώνυμο σκηνοθέτη, αλλά με πολλές σκηνοθετημένες δράσεις. Η διασκέδαση εκλαμβάνεται ως μια ολισθαίνουσα μορφή κοινωνικής συμπεριφοράς, καθώς λειτουργεί ως «υπεδαφικότητα» που λειτουργεί ενισχυτικά πάνω στα κοινωνικά εδάφη, συμβάλλοντας στην εδραίωσή τους, τη στιγμή ακριβώς που ισχυρίζεται το αντίθετο. Η νύχτα είναι το αντεστραμμένο είδωλο της ημέρας, είναι ο φαντασιωτικός κόσμος της σπατάλης που προϋποθέτει όμως και ενισχύει της καταναλωτική ανάγκη και τη νόρμα της πολιτικής οικονομίας. Ο κόσμος της διασκέδασης, όπως και οι τέχνες της διασκέδασης, είναι το πλαίσιο εκείνο όπου το πληθωρικό και το εντυπωσιακό του μπαρόκ συνυπάρχει με το χαλαρό, το παιγνιώδες και ερωτικό στοιχείο του ροκοκό, όπως και με τον ναρκισσιστικό ατομικισμό του μεταμοντέρνου.
ventures, at times complementary but often contradictory. Their
complementarity is apparent: local geographies are reflected
in the histories of the people inhabiting them and mapping
dramaturgy presupposes, somehow, an ordering of the mapped
texts into a regime of historicity. Inaccuracies however may
arise from this necessary process of connecting the present
with the past, i.e. combining mapping with periodising.
Theatre historians, therefore, should carefully consider these
inaccuracies, something I shall endeavour to do here.
Greek emigrant experience in the aftermath of the Second World War in which
they debated issues of national origin, cultural identity, and assimilation
or alienation. One of them, Petros Markaris, dealt with the Greek emigrant
experience in West Germany in his play, The Guests. This play dramatizes
the difficult living conditions of Greek emigrants who struggled for survival
and integration in their host countries. Loula Anagnostaki took a different
approach in three of her plays, Antonio, The Victory, and To My Listeners.
In these plays she presents Greek emigrants who are political dissidents
with serious psychological problems, haunted by their past experiences in Greece
and by present difficulties in their host countries. My focus here covers only a
fraction of the problematic status of the foreigner and his/her representation
in modern Greek drama.
Il en découle que s’ouvre un champ intéressant entre les études historiques et théâtrales et plus particulièrement entre la recherche historique de la multiplication contemporaine des mémoires collectives et la reconstruction théâtrale du passé selon le théâtre néohellénique depuis la Deuxième Guerre Mondiale.
De ce fait, nous sommes confrontés aux deux niveaux de sens réciproquement complémentaires: d’une côté, ce qui concerne 1. les références théâtrales au passé de la société (drame historique) et même du théâtre (caractère intertextuel du drame et du théâtre) et 2. les représentations actuelles des mémoires collectives par le truchement du théâtre; de l’autre, celui qui concerne le théâtre en tant que représentation du processus de reconstruction du passé. En faisant notre chemin entre les deux nivaux, nous pourrions récuser le postulat non seulement d’une coupure illusoire entre le passé et le présent, mais aussi d’un passé unilatéral et «officiel».
Στη συνέχεια παρατίθενται τα παραστασιογραφικά στοιχεία των καβαφικών ποιημάτων και παρέχεται μια κειμενική ανάλυσή τους με έμφαση στις άμεσες αναφορές των ποιημάτων στον κόσμο του θεάτρου, στις έμμεσες αναφορές της θεματολογίας, στα δραματικά στοιχεία των καβαφικών στίχων (έμμεσες σκηνικές οδηγίες, ομιλιακές πράξεις, λειτουργία της δείξης, παροντική χρόνοι της «αφήγησης», σχηματισμός διαλογικών τμημάτων) και τα μέσα ανοικείωσης (χρήση ηχητικών εφέ, ενσωμάτωση εδαφίων από ξένα έργα, παραθέματα και montage, ςιεωνική χρήση και ανασκευή των παραθεμάτων, χρήση παρένθετου προσωπικού λόγου, παραβατικές εκφράσεις ως coups théâtrals).
Οι αναλύσεις αυτές φιλοδοξούν να συμβάλλουν τόσο στην ευχερέστερη ανθολόγηση των καβαφικών ποιημάτων (εντοπίζοντας τα «δραματικά» έργα, τα καλύτερα «σκηνοθετημένα», τα πιο παραστατικά στην εικονική τους διάσταση ή ακόμα και τα πιο δυναμικά ως προς την πιθανή σκηνική τους εκτέλεση) και στην καλύτερη προσέγγιση ορισμένων κεντρικών ζητημάτων της καβαφικής ποίησης (ισορροπία του αισθησιασμού και της της ειρωνείας, της δωρικότητας και της αμφισημίας, της ρεαλιστικής δραματικότητας και της υφέρπουσας συγκίνησης) όσο και στην εμπεριστατωμένη προετοιμασία θεατρικών παραστάσεων των ποιημάτων, οι οποίες θα ενεργοποιήσουν τις πιθανές εστίες παραστασιμότητάς τους.
Παρά το πρωτόλειο του κειμένου, η γραφή έχει κάποια αξιοπρόσεκτα δραματουργικά προτερήματα, όπως η ικανότητα υποβλητικής εικονοποιίας (ατμοσφαιρικές νυχτερινές σκηνές), οι εύστοχες κλιμακώσεις της έντασης των διαλόγων, (τεχνική που υιοθετείται από την προσφιλή ήδη από τότε ιψενική δραματουργία, από την οποία, άλλωστε, προέρχεται και το ερωτικό τρίγωνο), κυρίως όμως ο σχηματισμός αντιθέσεων σχεδόν γεωμετρικών, ανάμεσα στις οποίες δεσπόζει αυτή ανάμεσα στον προπολεμικό κόσμο της αφελούς ονειροπόλησης και στον ανατέλλοντα μεταβιομηχανικό κόσμο που επενδύει όλα τα παλιά όνειρα στην τεχνολογία.
Το νήμα της πλοκής ακολουθεί μια μάλλον απλή πορεία. Οι αναδρομικές αναφορές είναι θολές, ελλειπτικές και σύντομες· περισσότερο κρύβουν, παρά αποκαλύπτουν το παρελθόν, αλλά αυτό το παιχνίδι του βλέμματος μέσα στην ομίχλη δημιουργεί και τη βασική ατμόσφαιρα του έργου. Εντοπίζονται μοτίβα, εικόνες, πρόσωπα και σχέσεις, που συνδέουν αυτό το αφετηριακό κείμενο με αρκετά μεταγενέστερα έργα. Η ζωή στο στρατόπεδο δεν επηρεάζει τη θεματική του έργου, τουλάχιστον, όχι εμφανώς. Υπάρχει όμως, από την άλλη πλευρά, ένα κοινό αυτοβιογραφικό υπέδαφος, γεγονός που επιβεβαιώνει εκ νέου ότι ο Καμπανέλλης, από τις πρώτες στιγμές της συγγραφικής του πορείας, αντλεί το πρωτογενές υλικό του από αυτοβιογραφικές πηγές ─ εν προκειμένω από τη ζωή του στους πρώτους μήνες μετά την επιστροφή του από το Μαουτχάουζεν.
Οι αποφάνσεις ανήκουν τόσο στον ίδιο τον συγγραφέα, όσο και στα πρόσωπα που τις εκφωνούν ή ακριβέστερα, ανήκουν στον συγγραφέα επειδή πρωτίστως και κυρίως τα υποκείμενά τους είναι τα δραματικά πρόσωπα. Η σχετική αυτοτέλειά τους και η αποφθεγματική τους μορφή, όπως και η νοηματική τους δύναμη ή η ενίοτε αισθητική τους αρτιότητα, μας βάζουν προσωρινά σε πειρασμό να τις θεωρήσουμε ως ανύποπτες στιγμές συγγραφικής παράβασης. Από την άλλη πλευρά όμως υποβάλλουν μία δομή βάθους, όπου αναδεικνύεται μία ισοτιμία φωνών και ένας πολυπρόσωπος θίασος, συγκροτημένος από όλα τα έργα. Ο διακειμενικός θίασος αυτός μοιάζει να συμπληρώνει ερμηνευτικά το κάθε έργο ξεχωριστά, χωρίς βεβαίως να το επισκιάζει.
Ο Καμπανέλλης επιλέγει την αμεσότητα, τη ρητή έκφραση, προτιμά να δείξει με το δάκτυλο τα ιστορικά ρεύματα που συνωθούνται στην τωρινή κοινωνική και πολιτική κατάσταση. Είναι ο τρόπος να ικανοποιήσει την επιτακτική του ανάγκη να νιώσει ουσιαστικός σε σχέση με τον κόσμο. Δεσμευόμενος σε αυτό το εγχείρημα, αποφασίζει να αφηγηθεί με οξύ σατιρικό πνεύμα τις απαιτήσεις του παρόντος χρόνου. Το επιλέγει βεβαίως συνειδητά. Αυτό σημαίνει ότι έχει πλήρεις τις ευθύνες της απόφασής του, όχι μόνο απέναντι στη στενοκέφαλη και μικρόκαρδη λογοκρισία της χούντας, αλλά και απέναντι στον χρόνο. Ξέρει ότι τα έργα του δεν θα κριθούν μόνο στο παρόν, αλλά και στο μέλλον. Προτιμά όμως τα κείμενα αυτά (και οι παραστάσεις τους) να επενεργήσουν όσο γίνεται πιο δραστικά εδώ και τώρα, παρά να αποκτήσει την όποια υστεροφημία τους εξασφαλίσουν οι μελλοντικοί κριτικοί και θεατρολόγοι ή και οι ιστορικοί του θεάτρου.
Παρουσιάζονται επίσης οι σημαντικότερες απόψεις του Βουτιερίδη γύρω από τα θεατρικά θέματα που απασχόλησαν την εποχή του, οι θέσεις που πήρε για το γλωσσικό ζήτημα, στα προβλήματα που συναντούσε η αστική δραματουργία κατά τις δύο πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, στους ηθοποιούς και το έργο τους, στην ξενομανία ορισμένων λογοτεχνών ή στις θεατρικές παραστάσεις που έκρινε από τις στήλες των εφημερίδων, ενώ περιγράφονται και οι κυριότερες γραμμές της ιστορίας της νεοελληνικής λογοτεχνίας που προσπάθησε να συγκροτήσει με πλήθος μελετών.
Ο Ιδεολόγος είναι, μαζί με το Γεφύρι της Άρτας και την Ηλιογέννητη, ένα από τα καλύτερα έργα του Βουτιερίδη. Γραμμένος στα 1931, προπορεύεται άλλων ομόθεμων έργων που ασχολούνται με το αγροτικό ζήτημα και τις κοινωνικές αδικίες στις αγροτικές επαρχίες, όπως λ.χ. το Απόψε θα θερίσουμε του Αλέξη Δαμιανού (1946). Κάτω από το αγροτικό πλαίσιο και πίσω από τον τοπικό χαρακτήρα, με το couleur local και τα ηθογραφικά επιχρίσματα, βρίσκεται η ευρεία κοινωνική αναφορά, το αίτημα για αναδιανομή των γαιών, περιορισμό της αυθαίρετης εξουσίας των μεγαλοκτηματιών και κοινωνική δικαιοσύνη. Τα ίχνη μιας σοσιαλιστικής ιδεολογίας είναι εδώ εμφανή.
Στο έργο μπορούν να εντοπιστούν κάποια στοιχεία ιψενικής επίδρασης σε ό,τι αφορά τα οράματα και τη δράση που αναλαμβάνει ο Χάρης για το κοινό καλό. Υπάρχουν αναλογίες με τα Ένας εχθρός του λαού. Και στα δύο έργα ένας (μεσοαστός ή μέσης οικονομικής επιφάνειας) επιστήμονας, εν όψει του γενικού συμφέροντος, αντιτίθεται στον ισχυρό οικονομικά παράγοντα και θεωρείται στο τέλος εχθρός του λαού. Ο ισχυρός και στις δύο περιπτώσεις, για να παραμείνει ισχυρός διαστρέφει την αλήθεια, υπονομεύει την κοινωνική δικαιοσύνη και θέτει σε κίνδυνο τη δημόσια υγεία. Μόνο που ο γιατρός Στόκμαν δεν πιστεύει στις ανθρώπινες μάζες, είναι ένα ευσυνείδητο πρόσωπο του αστικού ατομικισμού, ενώ ο Χάρης Ρωμανός θεωρεί ότι μόνο με τη συνεργασία των πολλών που αδικούνται μπορεί να εξαρθρωθεί η αδικία των ολίγων˙ αυτός είναι εκπρόσωπος του νέου συνεταιριστικού πνεύματος στην αγροτική παραγωγή και της σοσιαλιστικής σκέψης γενικότερα.
Στοιχεία υπάρχουν όμως και από δύο τουλάχιστον παραλογές που, ως γνωστόν, ο Βουτιερίδης εκτιμούσε πολύ και μελετούσε συστηματικά. Συγκεκριμένα πρόκειται για το Γεφύρι της Άρτας, διασκευασμένη και από τον ίδιο τον συγγραφέα, και την παραλογή Τα δυο αδέλφια και η κακή γυναίκα.
Η απόκρυψη που επιτελεί η μάσκα είναι ένα παιχνίδι της απόκρυψης και της αποκάλυψης του αποκρυπτόμενου και η ίδια η μάσκα είναι η κατασκευή, μια ανθρώπινη κατασκευή, που αφ’ ενός περιορίζει την ισχύ της απόκρυψης και αφ’ ετέρου επιτρέπει την ελάχιστη εμφάνιση του αποκρυπτόμενου. Η γοητεία που ασκεί η μάσκα διαχρονικά έγκειται στο ότι αρνείται την απόλυτη απόκρυψη και εγγυάται την ελάχιστη εμφάνιση μέσω της απόκρυψης.