Eugene Ionesco absurd theatre

Hundred years after the birth of the Dada movement in Zürich, Tristan Tzara’s theatre is unjustly not as well known as his poetry or manifestos. Being himself a theatrical person, always staging his own personality as the leader of the Dadaists in Zürich and Paris, he refused to walk on already traced paths, in a similar way the medieval fools had done it in their search for the abolition of given rules and conventions. Turning upside down the traditional dramaturgical and staging patterns, Dadaist plays such as Mouchoir de nuages (Cloud Handkerchief) or Cœur à gaz (Gas Heart) leave behind a significant heritage if we think of surrealist performing arts and of the New Theatre of the 60’s, especially Eugène Ionesco’s and Samuel Beckett’s theatrical work. The present study focuses on how Tzara’s personality and work can be seen as part of the same genealogical theatrical line as the famous Shakespearian triad “the poet, the lunatic and the fool”, and which are the constants making of him not only an acrobat-poet (in the tradition of the antique mime and of the medieval fool), but also a path opener and a dramatic character in the history of the 20th and 21st century modern and postmodern literature.

“This is an extremely bold attempt to investigate the cultural history of imagination in a European context and to analyse the cultural enactment of imagination in dramatic texts as potential performance. As a concept imagination is more often assumed than actually investigated or historicised, both which  this study very definitely does.” (Christopher Balme, Chair of Theatre Studies at LMU Munich, Germany)

This book is the first comprehensive analysis of the fascinating and strikingly diverse history of imagination in the context of theatre and drama. Key questions that the book explores are: How do spectators engage with the drama in performance, and how does the historical context influence the dramaturgy of imagination? In addition to offering a study of the cultural history and theory of imagination in a European context including its philosophical, physiological, cultural and political implications, the book examines the cultural enactment of imagination in the drama text and offers practical strategies for analyzing the aesthetic practice of imagination in drama texts. It covers the early modern to the late modernist period and includes three in-depth case studies: William Shakespeare’s Macbeth (c.1606); Henrik Ibsen’s A Doll’s House (1879); and Eugène Ionesco’s The Killer (1957).

The text proposes an interpretation of the play by E. Ionesco, La Cantatrice Chauve as the staging of what Heidegger calls in Sein und Zeit the improper exist-ence. The poetics of absurdity that Ionesco uses can be understood from the con-cepts that describe the improper existence: gossiping, curiosity, ambiguity and the “One”. The text proposes that La Cantatrice Chauve is a possible fictional model that gives shape to Heidegger´s concepts.

Dariusz Piotr Klimczak
"The Mystic of Blue. The Eugenio Ionesco’s Dramatic Eschatology of The Absurd"

In the last scene of the play Exit the King by Eugenio Ionesco the hero Bérenger called „Blue, blue!”. It' s the primary experience of the Buddhist way to the border of life and death. At the final hour of the human life the soul vanishes in the blue-grey light. This poetical scene helped the author of Exit the King in formulating on the original mysticism. The starting point of the book by Dariusz Piotr Klimczak is the qualification of the eschatology of the absurd. This problem ties in with the anthropological aspects of eschatology, that is the sphere of final things of the human. In the Misterium Mortis of the Absurd in Ionesco's plays, the eschatology of the absurd characterizes the kind of the deconstruction of immortality, but this problem coexists with the construction of mortality in relation to the creation of the space of drama, the form, the dramatic situation and in dialogues, also with the philosophy and archetypes. The dramatic eschatology in Ionesco’s plays Klimczak explain in the way of the analysis and interpretation of the chosen plays: Chairs; Exit the King; Amadee or How to Get Rid of...The Mystical space of the theatre by Ionesco changes into the swelling corpse of Amadee... and growing mushrooms in the room of dying King (Exit the King). The whole intellectual message of the eschatological code of The Theatre of The Absurd can be imported in the following statement: „No society has ever been successful in getting rid of unhappiness; no political system can free our lives from grief and the fear of death” (Ionesco).
The analysis of the thanatical motives in the drama and The Theatre of The Absurdi is the kind of a test, helping us to exit from the prison of words to the mysticism and poetry. In spite of numerous elements of farces, grotesques, „the tragedy of used language” the plays by Ionesco return to mythical and religious function of the theatre.The revelation of the Ionesco’s attitude in confrontation with the face of Death is, after the first, originally and consistently unroll the existentialism philosophy, after the second, define the drama technique. This is not only the naked truth about life, but the post-Baudelair obsession of ugliness, anti-aesthetic of the vapours of the rot all around old men and heros of Chairs, strengthened additionally of „the song about rotting together”, whether the shoking metaphor „the hen's shit in jelly to take a sip of the horse’s urine” (The Bald soprano). It will explode into the turpism, which with whole power in Amadee... and it will become softened the Buddhist experience „The Blue of Death” in the play Exit the King. This is the incessant dialectics of Memento, which Klimczak every time calls, wants to „hit”, to shake us and awake from „the nap” in the mass consumption of hypnotic mechanized vulgarity.

The intention of this paper is to investigate the use of language and the construction of meaning in absurd theater in order to suggest that both the stylistic and the ideological characteristics of this movement require a specific translation strategy, one that aims for the acquisition of visual literacy.

Taking into account Artaud’s belief that images are prior to meaning and Berger’s affirmation that ‘seeing comes before words' this draft paper  is scholarly attempting to open up new perspectives of both interpreting and translating absurd dramatic texts by analysing the ways in which language creates images through the senses via poetic language, the use of metonymy, juxtaposed words, objects, symbols and metaphors in theatre of the absurd.
Also, it seeks to demonstrate that the absurd language used by playwrights such as Artaud, Ionesco and Arrabal is neither didactic nor politic but rather poetic and symbolic, which makes the process of understanding and translating it sinuous. Therefore, the nucleus of this analysis will focus on identifying specific examples from Arrabal’s play 'Y pondrán esposas a las flores' that indicate and illuminate his visual stage language.

Trylogia Tanatyczna Teatru Absurdu Dariusza Piotra Klimczaka jest znakomitą analizą filozoficzno-teatrologiczną sztuk Samuela Becketta, Eugenio Ionesco i Sławomira Mrożka, stanowi również wyjątkowo cenne uzupełnienie bogatej już dziś w Polsce literatury tanatologicznej o charakterze etnologicznym czy kulturalistycznym. Przedstawia bowiem kwestie śmierci w aspekcie estetycznym, teatrologicznym, co zainteresuje znaczny krąg czytelniczy fascynujący się tą problematyką.
Całość pod względem erudycyjnym, kompozycyjnym i interpretacyjnym jest błyskotliwa i pasjonująca. Po zaprezentowanymi dziełami o teatrze Becketta (Śmiertelnicy. Teatr absurdu Samuela Becketta w przestrzeni Misterium Mortus, Kraków – Warszawa 2006), teatrze Ionesco (Mistyka błękitu. Eugenio Ionesco dramatyczna eschatologia absurdu, Kraków – Warszawa 2008) wpisującymi się, wraz z ostatnią książką o dramaturgii Sławomira Mrożka, w „tryptyk estetyczno-tanatologiczny” – całość tego zamysłu jest impulsem do uwag. Jest bowiem tak, że zarówno książka o Becketcie, jak i o Ionesco wpisana jest w stan kultury i cywilizacji zachodniej połowy XX wieku i ujęta z punktu widzenia tego stanu świadomości filozoficznej, jaki zdominował światopogląd zachodni (europejski), szczególnie po II wojnie światowej. Był to głównie egzystencjalizm. Ewenementem duchowym dziejów Europy stało się to, iż po zawrotnym sukcesie egzystencjalizmu runął on wręcz w niebyt znaczenia kulturowego, wyprany „do szczętu” najpierw przez strukturalizm, potem przez postmodernizm (w USA zabarwiony pragmatystycznie). Wraz z tą katastrofą również teatr Becketta i Ionesco praktycznie znikł ze scen teatralnych. Z Mrożkiem jest inaczej; publicystyczność, konteksty polityczne – choć uważane za słabość estetyczną jego sztuk – czynią go zjawiskiem mniej zdezaktualizowanym.
Profesja filozofa kultury i antropologa kulturowego każe mi zrelatywizować „doniosłość” czy nawet pompatyczność najbardziej nawet głębokich tez metafizycznych czy mistycznych odnoszących się do przeżywania przez jednostkę i zbiorowość „śmierci”, gdy tak nietrwałe okazują się światopoglądy, które wyzuwają ją do rangi priorytetowych zagadnień duchowości ludzkiej. Gdyby katastrofa egzystencjalizmu miała trwałe podstawy cywilizacyjno-kulturowe, to oznaczać by to mogło, iż w ogóle teatr Becketta i Ionesco nie wróci już nigdy, przynajmniej w sławie zjawiska odkrywczego, wstrząsającego, wartego nowych prezentacji.
Ponieważ nie można zupełnie przesądzać, czy takie fluktuacje historyczne rzeczywiście miały miejsce, warto się zastanowić nad tą kwestią.
Już strukturalizm przyniósł ideę „śmierci podmiotu”, bynajmniej nie pojmowanej tragicznie, ale uznawanej za synonim naukowości myślenia humanistycznego. W postmodernizmie natomiast nastąpiło „zwielokrotnienie podmiotowości”, inspirowane zasadą polifoniczności myślenia, ,,synkretyzmu i eklektyzmu multikulturalistycznego” itp. Najważniejsze jednak, mam wrażenie, jest wejście cywilizacji zachodniej w inne pojmowanie kwestii „realności” bytu, istnienia, egzystencji – znanych na przykład w tradycji tomistycznej, ku światom informatyczno-elektronicznym, wirtualnym, semiotycznym, które stanowią praktycznie ważne „środowisko życia” jednostki na początku XXI wiek.
Magia tej ontologii elektronicznej unicestwiła mistykę i metafizykę „istnienia”, a poczucie sensu „bycia jednostkowego”, śmierci i nieśmiertelności zblakło i rozmyło się w „pół-ontologii” tej najnowszej cywilizacji. Bohaterowie Becketta i Ionesco nie sięgający w chwilach samotności po „komórkę” są anachroniczni, ich wiedza o sobie i świecie ma coś z prymitywności mieszkańców Amazonii czy Polinezji. Samo „życie” w epoce rozszyfrowanego „kodu biologicznego” i inżynierii genetycznej wygląda reliktowo i staroświecko. Psychologia bohaterów tych sztuk daleka jest od „codzienności” dzisiejszego człowieka. Jest to poważny problem hermeneutyczny, którego w interpretacji i wartościowaniu dzieł artystycznych pominąć nie można. Interesujące, że teatr antyczny czy szekspirowski, mocno osadzone w swoich epokach dziejowych, są aktualne do dziś, bardziej niż teatr egzystencjalistyczny, który od historii chciał właśnie abstrahować ku „wieczystym” dylematom istnienia…
To, co w światopoglądzie egzystencjalistycznym było uznane za „absurd”, „bezsens”, „chaos” w aktualnej cywilizacji synkretycznej, eklektycznej i hybrydycznej uchodzi za „normę”, stan pozytywny, „otwartość” na inność, pluralizm itp. W Europie od czasów antycznych mieszanie się nastrojowości pesymistycznej i optymistycznej mogło w sztuce pojawiać się jako „tragifarsa” lub „heroizm”, dziś jest zaś stanem rzeczy ujmowanych w aktach „ironii” (Richard Rorty). Śmierć odczuwa się tu tak, jak przedstawił to Jerzy Kosiński w powieści o samobójstwie francuskiego biologa J. Monda: bez rozdzierania szat.
Zauważmy przy okazji, że już w teologicznych rozbieżnościach cywilizacji Zachodu istnieją różne wyznaczniki „tragizmu śmierci”. Dla katolicyzmu dusza jednostki jest nieśmiertelna, ale oddzielona od Boga, który „tchnął” ją w organizm biologiczny. Tchnął, ale wchłonąć z powrotem w siebie nie chce. W „Raju” ma ona tkwić wiecznie jak w poczekalni do lekarza. Rozdział jest definitywny. W tradycji augustyńsko-protestanckiej ideą jest „niespokojne serce, dopóki nie spocznie w Panie”, połączenie się z Absolutem i rozpłynięcie się w nim nie jest wykluczone. Dla protestantów życia się nie kontempluje, tworzy się je i eksperymentuje z sobą i światem (stąd zbieżność protestantyzmu i pragmatyzmu). Cała zaś trójka artystów analizowanych przez Dariusza Piotra Klimczaka to twórcy z krajów katolickich. Już to – być może – ogranicza ich znaczenie dla kultury Zachodu w szerokim sensie.
Fakt, że teatr Europy kontynentalnej w połowie XX wieku tak silnie zaznaczony został twórczością Becketta i Ionesco ma jeszcze jeden ważny kontekst: rozkwita tu również idea „śmierci sztuki” w ogóle, jako fragmentu architektoniki kultury. Teatr śmierci przeplata się w swoich podtekstach ze „śmiercią teatru”. Czy rzeczywiście nie ma taki proces miejsca? Czy nie pustoszeją sale teatralne (i kinowe zresztą również)? Czy nie jest tak, iż „interaktywność” internetowa, pozwalająca jednostce wkraczać w akcję dziejących się gier ekranowych i doznawać zaskoczeń w trakcie pasjonującego „serwowania” w oceanie „wirtualnej pamięci” elektronicznej zupełnie niszczy dawny status aktora, widza, fabuły dramatycznej. Kultura staje się wielkim archiwum, a nie „światem-teatrem”. Utrwalanie się plastycznie „żywych” jednostek na prywatnych taśmach video pozwala odtworzyć najbardziej indywidualny temperament, charakter i osobowość osób fizycznie już zmarłych. Są to wszystko gigantyczne przemiany świata ludzkiego i trudno, aby dawni mistrzowie teatru nie wyglądali dziś reliktowo i archaicznie. Realizują się światy jeszcze wczoraj uznawane za całkowita utopię.
Mrożek jednak, powrócę do rzuconej już uwagi, ma w swojej twórczości taką więź z „duchem czasu”, jaką miał Sofokles czy Szekspir, Molier czy Wilde. Jego „agitki” publicystyczne mogą pozwolić na oceny tanatologii Becketta czy Ionesco bardziej dogłębnie kulturoznawczo, niż pozwala na to tylko stosowanie „klucza filozoficznego” do ich zrozumienia.
Sądzę, że wskazane tu przeze mnie akcenty interpretacyjne pozwolą zamknąć zamierzoną przez Klimczaka „Trylogię Tanatyczną” w całość fascynująca i doniosłą dla „rozumiejącej humanistyki”, a jednocześnie „diagnostyki” (a może i „terapeutyki”) współczesności oraz dla antropologii filozoficznej w ogóle.
Trudno byłoby „krytykę immanentną”” teatru egzystencjalistycznego uzupełniać „krytyką transcendentalną”, gdyż „ostatnie słowo” może tu mieć właśnie trzeci tom tryptyku. Lecz sięgniecie po Mrożka stwarza do tego znakomitą okazję. Gdyby chcieć bardziej „rodzinnie” usytuować Becketta i Ionesco to partnerami byłby dla nich bardziej Artaud i Pinter, zaś Mrożek to przecież potomek Jarry’ego i krewny Gombrowicza. Dylemat „przynależności” do egzystencjalizmu czy raczej do strukturalizmu dręczył tego ostatniego. Myślę, że odnosi się to też do Mrożka. A problem tu jest nie byle jaki, lecz jak najbardziej „polski” – wiąże się z pytaniem, „co u nas po Mrożku”? Na razie odpowiedzi na to pytanie nie widać. Może po wydaniu całości refleksji Klimczaka zarysuje się jakaś nowa perspektywa…

(z recenzji prof. dr hab. Stefana Symotiuka UMCS)

The use of language play to escape from the reality of either unfair or meaningless world is the dominant characteristics of the absurdist play Waiting for Godot, Samuel Beckett (1949, original name “En attendant Godot”) and the realist play Look Back in Anger, John Osborne (1956). In Beckett’s play, the only meaningful action is to pass the time with word or action games that have no purpose and function (hat-passing). They also stress that human is ridiculously living for no intent since life already plays some tricks on us with the time. In Osborne’s work, the game is the only way to ‘escape from the reality’ of social injustice and dissatisfaction in marriages, such as the game of game of bear and squirrel.
Key Words: Theatre of the Absurd, Realism, British History, Beckett, Angry Young Men

Yazın çevirisi alanında tiyatro çevirisi incelemeleri, yapılan çalışmaların yetersizliğinden dolayı halen ikinci planda kalmaktadır. Halbuki tiyatro metni çevirisi, sadece sıradan bir metin çevirisi değildir, aynı zamanda farklı kültürlerde ve dilde sahnelenecek bir oyun metni çevirisidir. Bu özelliğinden yola çıkarak, uyumsuz tiyatronun öncüsü Eugène Ionesco'nun gergedanlaşma hastalığına yakalanan bir grup insanı ele alan Gergedanlar oyununu incelememiz için seçtik. Oyunun, birden fazla çevirisinin bulunması kapsamlı bir çalışma gerçekleştirmemize olanak sağlayacaktır. Çalışmamız bu bağlamda, Toury'nin Erek Odaklı Çeviri Kuramı çerçevesinde oyunun farklı yıllarda ve farklı çevirmenler tarafından yapılmış olan tercümelerini, çeviri stratejileri ve işlemleri açısından inceleyerek tiyatro çeviri çalışmalarına farklı bir bakış açısı getirmesini amaçlamaktadır. ABSTRACT The Analysis of Turkish Translations of Eugène Ionesco's Theatre Play " Rhinoceros " The analysis of theatre translations in the field of literary translation remain in the background due to limited number of studies. However, translation of theatre text is not just an ordinary literary text translation, but also a text to be staged in different cultures and languages. Taking into consideration this feature, we chose Eugène Ionesco's " Rhinoceros " play in which there is a group of people, succumbed to rhinoceritis sickness. That there is more than one translation of this play will allow us to carry out an extensive study. In our study, we aim to bring a different perspective to the field of theatre translation by analyzing the Turkish translations of the play translated in different years and by different translators, with regard to translation strategies and procedures within the scope of Toury's Target-Oriented Translation Theory.

Meritul esențial al lucrării se concretizează în substanțiale incursiuni în domeniul reprezentației. Sunt cercetate spectacole, în majoritatea lor ridicate pe scenă din 1990. Cu totul rezistente la obiecții critice sunt analizele concrete pe texte draamatice, meritorii în sensul descoperiri elementelor care definesc, fără să epuizeze, substanța poetică: oralitatea, imgismul, reveria, metafizica păpușilor. Index actori și regizori:  Felix Alexa, Odette Barrois, Pavel Bartoș, Nicolas Bataille,  Maurice Bejart, Vitalie Bichir,  Claudiu Bleonț, Marius Bodochi, Aylin Cadâr,  Natalia Călin, Florina Cercel, Alina Cojocaaru, Constantin Cojocaru,  Gelu Colceag, Alexandru Dabija, Dominic Dembinski etc.

The questioning through the absurd of the political ideology: Eugène Ionesco
Eugène Ionesco argues that the artwork should provoke and crystallize a complex variety of disputations, to which it may answer, or it may pose wider questions that may lead to an «unbearable impasse». At the same time, however, the dramatist is opposed to the topics selected on the basis of an «ideological fashion», expressing a very specific political thinking, leading the plays to «die» along with the ideology they support, as ideologies «are erased». He does not consider the theater as a language of ideas. He believes that theater, when it tries to become an operator of ideologies, it vulgarizes them, it simplifies them, it decreases them. Every ideological theater is nothing but a guided theater, while theater should be a real and original impulse, which owes nothing to anyone else beyond itself. However, the theater of Ionesco, by no means political or in the service of a «fixed» ideology, is coming out especially penetrating and «annoying», as it criticizes strongly and it «resists» intensively, through its irrational means and its anarchist humour, to the «bourgeoisism», to the ideological conformism and to the «fixed conventional systems», in short, to any kind of «rinokeritis».

La fecunda influencia de Samuel Beckett y Eugene Ionesco en las primeras piezas de Fernando Arrabal es el tema de este artículo, que busca subrayar asimismo el papel central que jugó el contexto bélico del que surgirá la obra de este original autor español, una coyuntura traumática que también compartirán sus modelos precursores. La infancia transcurrida en medio de la guerra civil española será llevada al escenario a través de una propuesta teatral que, aunque se inscribe en la corriente del Teatro del Absurdo, tendrá dentro de la misma un sello distintivo que resultará importante dilucidar.

Rhinoceros by Eugène Ionesco (1959) presents the gradual literal and metaphorical transformation process of characters into rhinoceroses under the strong influence of the dominant ideology throughout the play. Ionesco’s play discusses and highlights the significance of maintaining one’s own individuality instead of mere adherence to a manipulative ideology through the struggle of the main character, Berenger. Berenger is in this respect different than other characters who adopt the represented ideology that does not tolerate plurality and diversity of opinions. The more characters turn into rhinoceroses, the stronger Berenger’s feeling of solitude and loneliness gets, which increases his alienation from his society. This study will in this regard give brief relevant information about the Theatre of the Absurd; then briefly introduce Eugène Ionesco as a playwright; and finally discuss the literal and metaphorical transformation process of the characters into rhinoceroses, which stands for the gradual loss of their individuality with specific references from the primary source and relevant secondary sources.

This paper deals with the language used by one of the most famous modern writers
EUGENE IONESCO (1909-1994), in his plays The Chairs and The Bald Soprano. Ionesco is the
writer whose sense of literature incorporated with the experiences he gained from his life and the
observations that he made in society and people around him. The usage of language in his works
we can say, to some extent, is quite similar to other modern writers who motivated their thoughts
and writing skills to write in an absurd manner and portray the extreme level of absurdity of
human and worlds in their works. But as every writer is having their own way of flourishing the
works, like through plot, character, dialogues, scenes and so on. Ionesco too had his way of
presenting the levels of absurdity in the society and his technique was „Language’. He is often
called as Man of Anti-Theatre, because of his presentation of language as an impossible means of
communication. The paper will present these points briefly and will focus on the two above
mentioned texts in detail.

Wokół terminologii związanej z dramatem i teatrem absurdu narosło wiele nieporozumień, tautologicznych uogólnień, tak że autonomiczne pojęcie absurdu straciło jakikolwiek wyrafinowany sens. W niniejszym artykule Dariusz Piotr Klimczak dokonał całościowej refleksji nad absurdem, jego literackim i teatralnym kształtem, wyznaczonym przez ostatnią Awangardę minionego stulecia.
W pierwszej części artykułu naszkicowano w zarysie fenomen dramatu i teatru absurdu. Druga część służy ekspozycji głównych założeń Manifestu Patafizycznego Alfreda Jarry oraz Manifestu Absurdystycznego Nowego Teatru Eugenio Ionesco. W trzeciej części, skupiając swoje rozważania na zaletach i wadach Esslinowskiej definicji dramatu i teatru absurdu, Klimczak przedstawił rozmaite sposoby terminologicznych deszyfracji a b s u r d u, (ab absurdo per absurdum ad absurdum). W kolejnej części Autor referuje dwie charakterystyczne optyki badań nad dramatem i teatrem absurdu, które określa mianem:
k w e s t i i  a b s u r d y s t y c z n e j  oraz  k w e s t i i  p o s t m o d e r  n i s t y c z n ej, jednocześnie ten fragment artykułu poświęcając, zapomnianej i nie dostrzeżonej w badaniach teatrologicznych, refleksji nad  t e o l o g i ą  p o e t  y c k ą  d r a m a t u (par excellence dramatu i teatru absurdu). W piątej części Autor przedstawia charakterystyczne modele THEATRUM MUNDI, zastanawiając się, czy teatr absurdu jest teatrem bez świata? Wreszcie, finalmente!, w ostatniej części prezentowanego artykułu absurdolog dokonał uściślenia pojęć a b s u r d 
i  g r o  t e s k a oraz ukuł, wykrystalizowaną z matrycy patafizyki Jarry’ego, ostateczną, zwartą definicję dramatu i teatru absurdu.

Résumé
Le théâtre d'Eugène Ionesco fait l'objet d'un paradoxe: son «avant-gardisme» spectaculaire se nourrit d'une vision essentiellement classique. Plus précisément, Ionesco envisage des «archétypes oubliés», et cherche à les «renouveler» sous l'aspect de l' expression dramatique, tel qu'il dit lui-même. Son «antithéâtre» pousse ainsi à l'extrême le ressort expressif du genre. Ionesco ne s'essaye plus à un théâtre d'événements, ni à l'intrigue bien faite à la manière d'Ibsen et du drame realiste du XIX-ième siècle; tout au contraire, il tente l'expérience d'un théâtre voulu «abstrait», «nonfiguratif», dépourvu du référent extra-théâtral circonscrit par l'imitation vraisemblable (mimesis) que recommande Aristote; quelquefois, un théâtre d'énergie pure, préconceptuelle − sonore ou kinésique −, comme dans ses «anti-pièces» (La Cantatrice chauve, La Leçon).
Les nouvelles dites «fantastiques» de Mircea Eliade avancent également, d'une manière plus ou moins implicite, une certaine poétique du théâtre. Celle-ci repose essentiellement sur l'aptitude sotériologique de l'art. La figure exemplaire en est le Poète orphique. Chez Mircea Eliade, la thèse bien connue du «sacré camouflé dans le profane», épouse le principe-clé d'un «nouveau» théâtre. À son avis, le vrai théâtre croise l'ancien rituel, et le drame revient ainsi au dromenon; c'est-à-dire, à l'ancienne (re)présentation rituelle, de la tradition des cultes de mystères, censés révéler les grands mythes fondateurs et ce qu'ils disent de la destinée humaine.
Notre travail porte donc sur la remise en question du mécanisme théâtral de souche aristotélicienne, que tente à la fois Mircea Eliade et Eugène Ionesco, chacun à sa façon. On envisage principalement les aspects suivants:
a) tout d'abord, la poétique théâtrale dont quelques nouvelles de Mircea Eliade sont à même de rendre compte: Nouăsprezece trandafiri [Dix-neuf roses], În curte la Dionis [Dans la cour de Dionis], Incognito la Buchenwald [Incognito à Buchenwald], Uniforme de general [Uniformes de général] ;
b) deuxièmement, l'imaginaire de Ionesco vu par Eliade; la dissolution du «théâtre de l'absurde» (tel que le désignait Martin Esslin) dans un théâtre plutôt mythique, voire mystique (selon Marguerite Jean-Blain), «théâtre des origines» à la manière d' Antonin Artaud et des «archétypes oubliés», comme disait Ionesco;
c) en troisième lieu, la dissolution chez Ionesco, d'une dichotomie essentielle de l'esthétique classique: tragique vs. comique; d'où la tragi-comédie sur laquelle repose symptomatiquement son antithéâtre;
d) enfin, l'(anti)théâtre d' Eugène Ionesco − ou tel qu'il dit, son «théâtre abstrait» − en tant que  mise à l'oeuvre et mise à l' épreuve d'une certaine poétique du «nonfiguratif», dont se réclame le dramaturge.

Mots-clés:  poétique, théâtre, absurde, abstrait, nonfiguratif, mimesis, rituel, archétype, Aristote, Artaud, Pirandello, Ionesco, Eliade.

Tiyatro ve çeviriyi bir araya getiren bu kitap, 20. yüzyılda ortaya çıkan absürd tiyatroyu başta Eugène Ionesco olmak üzere
Samuel Beckett ve Arthur Adamov gibi öncüleri de ele alarak Ionesco’nun Türkçeye çevrilen oyunlarını incelemektedir.
Dil oyunları, Anlamsızlık ve Tekrarlamalar gibi özellikler üzerine kurulu olan bu oyunlar, hem sahneleme açısından hem de çeviri açısından dikkate değer eserlerdir. Türkçeye çevrilen oyunlarından alıntılanan örneklemler, ‘Yorumlayıcı Çeviri Kuramı’ çerçevesinde incelenmekte, Ionesco’nun tiyatrosuyla ilgili teatral bir çeviri eleştirisi yapmaktadır.

Bu yazı, Dimitrie Cantemir Romanian Cultural Institute Istanbul, Türk Edebiyat Vakfı ve Ġstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi ortaklığında 28 Mart 2007 tarihinde düzenlenen "Eugéne Ionesco"yu Anma Sempozyumu", kapsamında hazırlanan arĢiv çalıĢmasının geniĢletilerek bir araĢtırma-inceleme yazısına dönüĢmüĢ halidir. Yazıda, Romen kökenli Fransız yazar Eugéne Ionesco"nun oyunlarının, ülkemizde 60"lı yıllarda tanınmasından günümüze kadar geçen sürede sahnelenme ve alımlanma serüveni tarihsel bir sıralama içinde verilmektedir. Oyunların, tiyatromuzdaki "yeni bir tiyatro dili" arayıĢına düĢünsel ve biçimsel katkıları, ülkemizin tarihsel koĢullarıyla paralel olarak değiĢen sahne yorumu ve alımlanma biçimleri de yazının içeriğinde ortaya çıkmaktadır.

Abstract
This article is the expanded academical version of the text which was prepared just as an archive research for the symposium titled “Remembering Eugéne Eugene Ionesco” which was held by Dimitrie Cantemir Romanian Cultural Institute Istanbul, Turkish Literature Foundation and Istanbul University Faculty of Letters on 28th March 2007. In the article, it is mentioned the staging and receptional adventure of the absurd plays by Eugéne Ionesco, the Romanian originated French Playwright, in cronological order from the 60s up to now and it is discussed the astethical and theatrical contribution of his plays to the new tendencies for new theatre forms in Turkish theatre, and also it is discussed the changing intepretations and different forms of reception of his plays on Turkish stages as parallel with the changing historical circumstances of our country. The article includes photos and quotatios from various archives of thetares as documents. This research shows us two main problems in reception of his plays in Turkey: The first is that, especially in the 60s, critics had formalist and limited viewpoints and criterias to analize Ionesco‟s plays, as the critics were stuck to conventional theatre forms and as they tried to adapt the absurd theatre form to the Turkish traditional theatre form without seeing or sometimes rejecting the radical asthetical and theatrical way of thinking and the philosophy of the absurd plays by Ionesco. So, the critics of the 60s in Turkey could not evaluate Ionesco‟s plays in its own critical absurd reality refering to the practical life conditions and ideologies and restricted themselves from understanding a different way of seeing.
The second is that in Turkey in and after the 70s the main criteria of evaluating any works of art or theatrical productions was the political attitude of the artists or the theatre people, which again limited the reception of absurd plays.

This project charts the emergence of the Cuban Theatre of the Absurd, or teatro del absurdo, over the course of the 1940s, 50s, and 60s, its suppression by the revolutionary government, and its revival during the “Special Period” of the 1990s. Rather than understand the category as either an extension of the European Theatre of the Absurd, or as the invention of scholars intent on exporting such a schematic to Latin America, the Cuban teatro del absurdo should be recognized as a material phenomenon that evolved organically within the Havana theatre community, proposed a historically specific Cuban absurd as its object of representation, and assumed great ideological importance within the cultural and political landscape of the time. Its chief pioneer and practitioner was Virgilio Piñera, while José Triana and Antón Arrufat produced foundational absurdist works of the post-revolutionary period. Their plays and critical essays affirm the teatro del absurdo as a site of edification for audiences because of the anti-ideological nature of the works performed, and the authority these performances bestow on spectators as meaning creators. Because the teatro del absurdo opened conceptual space for difference in reception, while also operating as a cosmopolitan margin where European influences were incorporated within plays that spoke to the absurdity of Cuba’s socio-political reality, it posed a threat to the univocal ideological control of the revolutionary government. The absurdo’s resonance during the Special Period and within contemporary Cuban theatre is a testament to its enduring viability as a dynamic form that allows multiple truths and voices to be heard.
Chapter one of the study explores the critical archive surrounding both the European Theatre of the Absurd and the Theatre of the Absurd in Latin America and Cuba. It argues that, rather than discard the category as imperfect or perpetuate a paradigm that privileges text over performance, critics should account for its unique ideological currency within the specific context of pre and post-revolutionary Cuba by tracking the material extension of the term and the works subsumed by it within Havana’s theatre and performance archive. Chapter two investigates the historical basis of the Cuban absurdo, localizable in the concept of choteo, and maps the concept’s valence in the context of 19th century teatro bufo as well as Piñera’s early theatre of the 1940s and 50s. Chapter three considers the role of the teatro del absurdo in post-revolutionary Cuba by examining works by Piñera, Triana and Arrufat in conjunction with their critical essays of the time, in order to capture the political significance of the genre as a zone of dissidence and opposition to the total system of the revolution. Chapter four tracks the revival of the teatro del absurdo as a source of endurance during the privation of the Special Period of the 1990s. The re-emergence of voices like Piñera’s signaled a return to a past of provocation and confrontation in order to generate a future in which space for difference would be preserved.

A paper on theatre semiotics - objects/props on the stage, published more than 30 years ago in "The Prague School and its Legacy in Linguistics, Literature, Semiotics, Folklore and the Arts", ed. Y. Tobin, John Benjamins BV Publishing Company, Amsterdam and Philadelphia, 1988, pp 275-288

Our contribution attempts to respond to a gap in the investigation of the reminiscences of dualistic imaginary in modern literature and also in the Romanian reflection on the phenomenon. By approaching more thoroughly a theme that we have already discussed, from other perspectives, in our previous contributions, this article aims at identifying and analyzing, in the context of the history of mentality and the history of the imaginary, the persistence of certain dualist(oid) structures in the work of authors who are representative for Romanian classic and interwar literature, as well as for the postwar diaspora.

L'intenable position politique/poétique salvatrice du paradigme théâtral de Jean Genet –Prémisses sensibles en guise d'introduction La pièce "Monsieur K" d' Amin Elsaleh nous fait réfléchir : l'interprétation au Théâtre de Ménilmontant était magistrale, de très belle facture est son écriture; ce théâtre est très politique, on n'y voit pas du tout aux premiers abords éléments constitutifs du théâtre dit de l'absurde dont un des noms majeurs est : Eugène Ionesco. Avec ses références kafkaïennes et sartriennes, ses questionnements sur le bien et le mal, cette pièce devient nécessaire. L'auteur nous dit pourtant qu'elle appartient au théâtre de l'absurde. Équation quasiment intenable à la théâtrologue que je suis, mais mon travail depuis le milieu des années 90 sur Jean Genet me fait pencher sur l'affirmation questionnante du dramaturge Elsaleh.

Jakým způsobem je narativní text schopen pojmout, zprostředkovat a vynalézt fenomén beztvarosti, doposud spojovaný výhradně s oblastí výtvarného umění? A co stojí za schopností literárního jazyka rozehrát tento akt tvořivé deformace a událost metamorfózy, jež vizuální i textuální formy umísťuje na hranici viditelného a neviditelného, známého a neznámého, přítomného a nepřítomného? Kniha pojednává o setkání subjektu s beztvarostí a jeho důsledcích, jak je uchopuje moderní světová literatura (V. Nabokov, E. Ionesco, R. Weiner, N. V. Gogol, E. A. Poe, G. Leroux, Ch. Perkins Gilman a další), a s využitím filozofických,
estetických i antropologických přístupů se snaží odpovědět na otázku,
jakými prostředky afekty a vizualita tvarují jazyk, příběh a čtenáře. Hlavní roli tu proto nesehrávají zkoumaní autoři, ale intermediální figury utvářející jejich psaní a prostupující dějiny: smazaný obličej, tapeta a prázdná židle.

În 21 noiembrie 1959, Radio București transmitea o emisiune literară în care Alexandru Gârneață analiza o anchetă a revistei Arche în rândul unor oameni de cultură francezi privind posibilitatea editării unei reviste apolitice, în condițiile în care "lumea se mișcă, în care două treimi din omenire este subalimentată, în care problemele se rezolvă la scara planetei". Discuția din revista franceză chestiona dacă doar preocuparea pentru estetică este posibilă, iar lumea poate fi tratată doar ca un spectacol. Dintre cei intervievați, unul singur răspunde fără ezitări: "Da, intelectualul are acest drept. Intelectualul trebuie să rămână surd și orb la tot ce se întâmplă în jurul său. Este posibil și necesar". Era Eugène Ionesco.

Rezumat Pornind de la un caz celebru de geneză literară, mai precis rescrierea piesei En-glezește fără profesor în varianta La Cantatrice chauve, lucrarea de față analizează relația complexă dintre obiectele cu pretenție literară și spațiul literar. Perspec-tiva asumată este derivată din pragmatica discursului literar (cf. Maingueneau, 2007), fiind interesată în a observa caracterul procesual al fenomenului literar, caracter care nu poate fi gîndit în afara relației cu metamorfozele imaginarului socio-cultural. Observînd caracterul relațional al noțiunii de literatură de-a lun-gul istoriei și capacitatea sa continuă de a se metamorfoza în relație cu obiectele care îi contesta stabilitatea, observînd calitatea literaturii de " interstițiu discur-siv " sau pe aceea de " discurs constituent " , analiza își propune să arate faptul că obiectele textuale care tentează intrarea în " cîmpul literaturii " sînt semnalele presiunilor pe care istoria și metamorfozele culturale generate de aceasta le exer-cită asupra fenomenului literar, imprimîndu-i acestuia o importantă dimensiune transgresivă.

"ABSTRACT

    This qualitative analysis examines the thinking of Thomas Merton and Jacques Ellul on the impact that they believe technology and the idea of progress has had on human freedom.  The thesis is that for both Merton and Ellul, modern technology itself and an uncritical acceptance of the idea of technological progress potentially inhibits the contemplative life and serves to deprive humanity of the God-given gift of freedom.
    Examining Merton and Ellul through theological, sociological, and political lenses allows a point-by-point comparison of a number of different ideas that directly relate to the impact that technology has had on the human condition.  This comparison identifies commonalities of thought and traces some of the antecedents to their thought.  Merton approaches the topic from the Roman Catholic tradition while Ellul comes from the Protestant French Reformed Church.  However, their remarkably similar conclusions offer the contemporary thinker a number of interesting points to consider regarding the impact that technology has had on the human condition.  As Christians, Merton and Ellul provide a distinctly Christocentric view of freedom, and it is against this unique view that the impact of technology and the idea of progress is evaluated.
    Both men offer a “third way,” which is an approach that allows one to transcend the grip that the technological society maintains over the individual.  They are examples of men not only thinking about the impact that technology has had on human freedom as much as they are individuals firmly committed to living out the ideals that they spent their lives articulating.
"

"When looking back at the early history of photography, one is reminded that its protagonists made work that took on all of the long-established genres then found in painting: istoria, or edifying narrative, genre, or scenes from daily life, portraiture, still-life, and landscape. Furthermore, once established, photography swiftly took over one of the tasks that was traditionally reserved for painting, drawing, and sculpture, namely seizing the likeness of a person. Additionally, photography helped bring about the death of what was lauded -since the Early Renaissance- as the highest mission of the painter: the rendering of istoria. 

As if that were not enough, photography soon sought to take over the very look of paintings. I am thinking of the Pictorialist tradition circa 1900, which sought to evoke the softness of painting -a counterpart to Leonardesque sfumato, the atmospheric qualities in, say, Turner or Innes, and Impressionist brushwork. Additionally, photography could recreate scenes from the past, in emulation of painting, theatre, prose writing, or poetry -as in F. Holland Day’s The Seven Words (platinum prints, 1898, Metropolitan Museum of Art, New York)".